Бежит дальше в туман. Останавли­вается, возвратается и видит торчащие из под машины ноги. Трясет за ногу. (Рис.  36). Камера следила за актером, когда он от кабины побежал дальше, а потом вернулся. Аппарат переехал с точки 1 на точку 2 и сделал две панорамы за актером: вдоль дороги и обратно к машине.



Американец вылезает из- под машины и, не глядя, ныряет под капот. Русский настойчиво дергает его за ляжку. (Рис. 37).

Как только дело доходило до разговора, трансфокатор сужал поле зрения. Мы отчет­ливо смогли уви­деть разницу в ро­сте персонажей и их реакцию на встречу (рис. 38). Следуют объятья. Этот момент снят с точки 3.

Рис.36

Здесь необходи­мо добавить, что во время съемки средних планов ка­мера не статична. Оператор А. Кузне­цов постоянно де­лает поправки композиции. Герои пе­ремещаются то не­много влево, то на­зад, то делают шаг или два в сторону. А камера четко, как прилепленная к ним, смещает поле своего зрения, удерживая их в наи­лучшей компози­ции. Это и называ­ется поправкой или доводкой камеры. Мелкие движения актеров и камеры на планах мизансцен не обозначаются. Имеется в виду, что такие по­правки составляют неотъемлимую часть операторской профессии.

Как только артисты переходят к размашистым жестам или дела­ют несколько шагов, режиссеры по мизансцене уводят их в глубь кадра, и они оказываются на общем плане. Это происходит, напри­мер, когда они выпивают по бутылке пива (точка 4).

Момент, когда американец сел в машину, а наш лей­тенант преградил ей путь, показан на следующей мизан­сцене (рис.32, точтив следую­щем кадре (рис. 39). И, наконец, ког-Да американец с Угрозой теснит чрезмерно настой­чивого лейтенанта к обочине, снят тоже с этой точки. {Рис. 40).

Объятия, распитие бутылки, дергание две­ри — все это элементы мизансцены, которые показывают отноше­ния героев друг к дру гу, выражают авторс-

Рис. 39

кую мысль.

Но в данной сцене; актеры не беспрерывно движутся. Время от времени они останащ ливаются, чтобы обме­няться непонятными друг другу словами. Их остановки с репликами I или без них, но с каки­ми-то жестами заставляют остановиться и камеру. Остановка пос­ле движения — акцент, концентрация внимания зрителей. И этим приемом режиссеры неоднократно пользуются в описанной сцене. Так достигается управление вниманием зрителя — посредством мизансцены, движения актеров, движения камеры и ее остановок.



Возможно, у чи­тателя уже возник вопрос: в каком по­рядке и как присту­пать к разработке сложного внутри-кадрового монтажа?

В этом деле суще­ствует два подхода.-Первый. Сначала ри­суется сложная мизан­сцена на плане боль­ шой декорации или натурной площадки, а потом выбирают­ся приемы съемки

Рис. 40

этой мизансцены, когда сюжетно заданы действия и перемещения актеров. На схеме длительной сцены расставляются точки съемки и выбирается метод и техника, которые позволяют осуществить съем­ку достаточно выразительно и без остановки камеры. При этом могут быть использованы и тележка с рельсами, и автомобиль, раз­ного рода краны.

Второй. Этот метод импонирует мне больше. В его основе — одновременный поиск наиболее выразительных и мизансцен, и кад­ров. Не расстановка точек съемки подгоняется под мизансцену, а идет параллельная увязка движения и перемещения действующих лиц и перемещения и движения камеры с учетом наибольшей вы­разительности. Не может одно довлеть над другим. Выразительная мизансцена на площадке, но не совсем эффектный кадр. И наобо­рот: эффектный кадр при неудобной для актера и неоправданной мизансцене ради такого кадра.

Правда, самое замечательное творчество на бумаге не может остановить творчество на площадке. Даже при использовании вто­рого метода разработки внутрикадрового монтажа часто прихо­дится корректировать и первый, и второй, и последующие вари­анты. Взгляд в камеру на репетиции иногда обнаруживает такие неожиданные и эффектные ходы, которые заставляют отказывать­ся от первоначально задуманного плана. Творчество и творчес­кий поиск не могут прекращаться ни на одном из этапов создания произведения. Однако самым распространенным и самым универ­сальным методом экранного рассказа остается сочетание межкад­рового и внутрикадрового монажа в одной сцене. Но это — от­дельный разговор.

Глава 3. МОНТАЖ ЗВУКА

Новорожденный побеждает Великого

Радио, фонографы и звукозапись были изобретены примерно в одно время.



Первый звуковой фильм был ровесником лент Л. Люмьера. Од­нажды, когда Т. Эдисон вернулся к себе в лабораторию, ему был преподнесен сюрприз. В ответ на приветствие мэтра с маленького экрана ему ответил помощник, произнеся несколько слов синхрон­но, и снял шляпу.

Изобретение Т. Эдисона было запатентовано и даже куплено од­

ной из американских фирм. Но, несмотря на все предпосылки и

техническое решение синхронизации звука, кино пошло по безго­

лосому пути развития.

Эффект движущихся картинок был настолько сногсшибательным, что изумленная публика простила кинематографу беззвучие. Кино­ребенок стал расти безголосым, а изобретение великого американ­ца так и осталось не реализованным.

Правда, здесь следует оговориться. Создатели фильмов быстро обнаружили, что сидеть в темном зал и смотреть на экран в гробо­вой тишине совершенно невозможно. Это действует угнетающе. Нужно занять каким-то делом зрительские уши. И вскоре во всех залах появились таперы. Даже молодой С. Рахманинов сопровож­дал своими импровизациями на рояле немые фильмы.  Шли годы. Во многих странах мира были созданы подлинные : шедевры киноискусства, безголосый ребенок вырос, возмужал и пре­вратился в Великого немого.

Идея дальновидения и прекрасного сказочного зеркальца, кото­рое рассказывает все, существовала давно. А с рождением радио у этой идеи стали вырисовываться черты реальной перспективы Но если у кинематографа были технические проблемы с синхронным звуком, то у телевидения как раз со звуком было все в порядке. А дело спотыкалось на кодировании и декодировании изображения, до тех пор пока В. Зворыкин, эмигрировавший из России, не изоб­рел электронный кинескоп в 1931 г. Случись это пятью-шестью го­дами раньше, может быть, кино так и не обрело речи. Балет как искусство, родившись немым, так и остался искусст­вом бессловесной пластики. Что же помешало кинематографу ос­таться немым, при существующем рядом звуковом брате?

Единого мнения на этот счет нет. Одни исследователи кинема­тографа усматривают причину в случайном успехе первого амери­канского звукового фильма «Певец джаза» (1927 г.). Другие—объяс­няют непримиримой конкурентной борьбой элсктропромышленных и кинокомпаний. Третьи — видят побудительное начало звуковой эры в кино в том, что само кино забежало в тупик своих возможно­стей, используя надписи на экране. Четвертые — полагают, что од­новременно соединились несколько причин. Пятые — остаются при убеждении, что звук на экран был привлечен в отчаянной попытке спасти от банкротства одну из американских фирм — как после­дний шанс.



Возможно, все перечисленные обстоятельства сошлись и срабо­ тали как взрыв одномоментно. Но при всей разноголосице мнений, нам кажется, что приход звука в кино был вызван не только вне­шними причинами, но и внутренними потребностями в совершен­ствовании искусства экрана. Существует и шестая точка зрения — звук был призван в фильмы с целью обеспечить наибольшую есте­ственность показа событий на экране, требованием максимально приблизить рассказ в движущихся картинках к реальному представ­лению человека об окружающем мире. На экране — как в жизни! Но не только это.

К тому моменту у зрителей и у кинематографистов появились новые потребности в усложнении и углублении содержания филь­мов. Как ни изощрялся С. Эйзенштейн, чтобы передать с помощью монтажа кадров политические лозунги, — не получилось. Он сам признал невозможность передачи абстрактных понятий средства­ми сопоставления изображений. Кинематограф в ту пору, можно сказать, в какой-то мере исчерпал потенциальные возможности уг­лубления анализа жизненных явлений. За литературой и театром ему было уже трудно угнаться. А он претендовал на лидерство.

Звук и звучащее слово обещали более полное и более тонкое рас­крытие жизни, социальных явлений, психологии человека, грози­лись существенно обогатить палитру выразительных средств кине­матографа. Грозились, но не более.

Звук пришел на экран, и лагерь кинематографистов раскололся. Распался на тех, кто всеми силами сопротивлялся, и тех, кто всемифибрами души приветствовал его успешное шествие по экранам. Для многих режиссеров и особенно актеров победа звукового кино над немым обернулась трагедией. Они не смогли адаптироваться, перестроиться и продолжить работу в новой системе эстетической природы экрана. Великий Ч. Чаплин до конца своих дней так и не смог войти в храм звукового кино, оставшись стоять, лишь пере­ступив его порог.

Для раскола, для неприятия звука у великих кинематографистов были достаточные основания. Первые звуковые фильмы совсем не блистали художественными достоинствами. И на первых порах сбы­лись предсказания С. Эйзенштейна, В. Пудовкина и Г. Александро­ва, обнародованные ими в манифесте под названием «Будущее зву­ковой фильмы», что режиссеры в использовании звука пойдут по пути наименьшего сопротивления — только прямого синхрона, не ища художественных достоинств для своих произведений. Так оно и случилось. Первые годы звукового кино отмечены единственным знаменательным фактом — герой на экране синхронно говорит сво­им голосом. Эту стадию развития кино так и назвали — эпоха «го­ворящих фильмов».



До этого зритель тридцать с лишним лет смотрел, как на экране актеры и документальные герои раскрывали рот, никогда не слы­шал их речи, а только видел, как они размахивают руками. А тут вдруг из их ртов полетели в зал слова.

Это была диковинка. Зритель был заворожен, околдован. Про то, что когда-то само движение человека на экране поразило Евро­пу, все уже давно позабыли. Предприимчивым и незадачливым ре­жиссерам было достаточно того, что человек на экране синхронно говорит, синхронно поет, синхронно с музыкой танцует.

Вся система выражения мыслей и идей путем сложного сопос­тавления пластических образов полетела в тартары. Зритель шел и платил деньги за диковинку. О великих возможностях монтажа даже не вспоминали. Из соображений удобства съемки, простоты озву­чания, упрощения актерской работы и сокращения сроков произ­водства фильмов произошел отказ от построения фильмов из ко­ротких и выразительных кадров. Крупный план, выделение дета­лей, подробности экранного рассказа практически вышли из упот­ребления, а вместе с этим были утрачены достоинства экранных произведений, признаки настоящего искусства. Кино вернулось к

тому, с чего оно начиналось. Оно вновь стало всего лишь техническим средством массовой коммуникации, которое на сей раз способ­но не только передавать в зал на экран движущуюся жизнь или про­изведения другого искусства, но и звук, присутствующий в этих произведениях. На экраны вернулся театр с его закономерностями и принципами постановки, с его доминирующим значением слова. Кинематограф вновь начинал «учиться ходить».

Заявка «Будущее звуковой фильмы», написанная отечественны­ми режиссерами и теоретиками, не только предостерегала кинема­тографистов от бездумного использования звука и ошибок, но, глав­ное, содержала программу принципов, на которые должны опирать­ся творцы фильмов в своей практике. Генеральная идея программы состояла в том, что звук в экранном произведении не может и не должен повторять изображение, что ему надлежит нести другую, дополнительную к пластическим образам информацию. «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зритель­ному монтажному куску, — говорилось в заявке, — дает новые воз­можности монтажного развития и совершенствования». Никакого другого подхода к использованию звука декларация не допускала. Только контрапункт, только несовпадение.



В своей основе Заявка была прозорливым творческим и теоре­тическим предвидением, которое оказало весьма плодотворное вли­яние на освоение звуковой природы кино, несмотря на ее некото­рую категоричность и безапелляционность.

Первые советские звуковые фильмы появились четырьмя года­ми позже «Певца джаза». В них уже есть эпизоды с высоко художе­ственным использованием звука («Встречный», «Путевка в жизнь»). Однако в фильме того же времени «Простой случай» проявился мак­симализм одного из авторов декларации. И это однобокое исполь­зование звука стало особенно явственным спустя десятилетия. Звук не может быть включен в экранное произведение только по прин­ципу контрапункта, так как такой подход вступил бы в противоре­чие с реалистичностью, правдивостью передачи событий.

Сегодня мы не отрицаем право синхронных кусков говорящего человека в контексте произведений, но одновременно помним, что построение рассказа только на диалогах, репликах и тексте (на сло­весном материале) оскопляет художественные и выразительные воз­можности экранных произведений, ведет к разрушению их есте­ственной природы. Говорящий человек допустим лишь ограничен­но дозированных количествах и пропорциях рядом с кусками на полненными пластическими образами и сопровождаемыми музы­кой или шумами. Беспрерывно «говорящие головы» на телеэкране, например, утомляют зрителя, снижают его интерес к сообщению, а следовательно, и активность восприятия.

В своей более поздней работе, чем «Заявка звуковой фильмы», в статье «Вертикальный монтаж», С. Эйзенштейн писал, что приход звука на экран с точки зрения монтажа ничего не меняет. Принцип сопоставления двух кусков, пластического и звукового, также дол­жен приводить к рождению некоего третьего с новыми качествами по отношению к составленным элементам. Только сопоставление идет уже не по одной линии (изображение + изображение), а по двум направлениям: по горизонтали (последовательный монтаж изображения и последовательный монтаж звука), но и по вертика­ли (монтаж зрительных образов со звуковыми). При этом исполь­зование контрапункта способно приводить к наиболее высоким творческим результатам.



Возник вопрос: как оценить приход звука в кино?

Некоторые теоретики и режиссеры посчитали, что перескок из кино молчащего в кино кричащее можно сравнить с переходом от театра кукол к театру Станиславского. В таком утверждении была доля истины. Не случайно Ч. Чаплин предсказал гибель высокого искусства пантомимы с утверждением на экранах говорящих филь­мов. Что и произошло на самом деле.

Нашлись смельчаки, которые назвали приход звука — револю­цией в кино. И в этом тоже была доля истины. Звук промчался по немому кинематографу, как конные полчища варваров, топча свои­ми громкими копытами его изысканную эстетику, его природу, его  сущность. Всем творческим работникам пришлось переучиваться, осваивать новые принципы более сложного метода раскрытия содержания на экране и передачи авторских мыслей.

Так что же собственно случилось с кинематографом, когда с эв рана в зал полетели синхронные реплики и песни?

Теоретики и историки расходятся во мнениях. Одни утвержда ют, что это было естественное эволюционное развитие самого по­пулярного в то время вида творчества на основе новой техники. Другие категорически возражают против этого и настаивают на том, что появление звукового кино уничтожило Великого немого, не оставив от него даже следа на экране, что на рубеже между ними i лежит непроходимая пропасть. В жизни иногда бывает, что у ребенка лишь с возрастом начина­ют отчетливо проявляется черты его родителей. Собственно это и произошло со звуковым кино. Ему предстояло претерпеть еще одну метаморфозу прежде, чем вступить в эпоху современного экранно­го творчества. Позже звуковому кино суждено было переродиться в звукозрительное кино, что совсем не одно и то же.

Кино той промежуточной стадии иногда называют не только зву­ковым, но еще «говорящим кино», «болтливым кино». Слепое ув­лечение режиссеров новыми техническими возможностями фикса­ции и передачи речи и музыки на экране всегда неизбежно шло в ущерб изобразительно-монтажным средства рассказа и продолжа­лось в Америке лет пять-шесть. Произведения этого времени исто­рики лишили права называться искусством с большой буквы.



А российский (советский) кинематограф, можно сказать, почти благополучно пропустил эту стадию своего развития по причине технической отсталости и сразу очутился в эпохе звукозрительного кино.

Если вы думаете, что исторический экскурс — только дань тра­диции и общему образованию, то, увы, заблуждаетесь.

Умные политики и властители прекрасно помнят уроки истории, понимают, что знание ее способно помочь избежать ошибок и про­валов в управлении государством. Нечто подобное можно наблю­дать и в творчестве.

Современные возможности дальней связи позволили телевиде­нию вести передачи в прямом эфире практически при любом удале­нии камеры от студии. И началось повальное и слепое увлечение словесными репортажами из всех пунктов Земли, — ребенку дали в руки новую игрушку! Журналисты заняли место перед аппаратом и говорят, говорят, говорят.

Как это похоже на приход звука в кино! На телевидении словно все поглупели одновременно и вместо дальновидения зрителям бес­прерывно предлагается дальнослышание — видеотелефон. Журна­лист своими словами вещает о том, что видел своими глазами. Спра­шивается: если можно было увидеть глазом, то почему же к этому глазу нельзя было приставить камеру, чтобы зритель тоже все уви-Дел своими глазами? Если следовать этому приему, то и футболь­ный матч можно транслировать в том же ключе: снимать коммен­татора, который своими словами рассказывает об игре! Представь­те себе, что случится с болельщиками! А вывод прост: техническое новшество привело к игнорирова­нию главного достоинства телевидения — передавать на любое рас­стояние рассказ пластическими образами о событиях. Повторяю­щаяся история вызывает грустную улыбку.

Техника всегда будетсовершенствоваться. Через три-четыре года обязательно произойдет новый прорыв к расширению возможнос­тей телевидения. Но из печального опыта нужно громогласно делать выводы, чтобы в очередной раз избежать повальной болезни моды.

Звук в природе и в сознании человека



Индустриальной город до отказа набит звуками, как вагон метро в часы пик. Здесь и голоса множества людей, голоса радио и теле­видения. Здесь разные голоса тысяч механизмов и машин, топот ног и скрип тормозов. Здесь поют водосточные трубы и трансфор­маторы высокого напряжения, стучат отбойные молотки и ревут мосты, чирикают воробьи и курлычут голуби.

Все эти звуки, высокие и низкие, тихие и громкие, приятные и раздражающие, беспрерывно заполняют широченный звуковой ди­апазон, воздух постоянно сотрясается от звуковых волн.

Но даже кажущаяся тишина леса или поля также начинена мно­гообразием звуков. Им нет числа. Но только интенсивность, удар­ная сила этих воздушных волн существенно ниже. Здесь поют пти­цы, стонут и скрипят деревья, журчат и звенят ручьи, разными го­лосами оглашают пространство насекомые, а в листьях и ветвях свои песни заводит ветер.

Но как ни странно, мы не способны воспринять все многообра­зие звуков, а тем более одновременно. Существенная часть звуко­вых колебаний вообще недоступна нашему уху.

Мы не можем, не способны воспринять звуковую гамму приро­ды в тех качествах, в которых она реально существует. Нам это не дано от рождения. Эволюция позаботилась о том, чтобы защитить наш мозг от неимоверных перегрузок информацией, чтобы от ее избытка не помутился наш рассудок. Наше слуховое восприятие ус­троено так, чтобы значительно снизить объем поступающих в мозг звуковых сведений для их переработки и осознания. По этим при­чинам возможности нашего восприятия весьма и весьма ограниче­ны и своеобразны. «Механизм» защиты мозга и сознания по-друго­му называют особенностями звукового восприятия человека.

В процессе слухового восприятия наше сознание, как во всех остальных случаях, работает по методу сопоставления. Оно спо­собно принять за «правильный» звук только такой звуковой образ, который соответствует нашим представлениям о звуке, создавае­мом этим объектом.

Нам кажется, что реальное состояние звукового мира и наше пред­ставление о нем полностью совпадают. Нам кажется, что звуковые образы, хранящиеся в нашей памяти, и звуки природы и среды иден­тичны. Но, увы, это нам только кажется...



На самом деле, звуки в природе существую все одновременно, а в нашей памяти образы этих звуков присутствуют каждый сам по себе. Воспринимать и идентифицировать звуки разных источников мы спо­собны лишь раздельно, и для этого человек наделен от природы спе­циальными способностями. Нам дано, грубо говоря, распознавать звуки только поочередно. Мы наделены избирательной направленностью слухового внимания, можем по своему усмотрению в общей «неразбе­рихе» звуков выделять интересующий нас звук и переключать слухо­вую направленность интереса с одного источника на другой.

Иногда можно, конечно, на короткое время заставить себя слы­шать одновременно два и даже три звука, но такое действие не мо­жет продолжаться долго и будет представлять собой своеобразное насилие над работой мозга.

У животных выделять один звук на фоне других помогают дви­гающиеся уши. У человека эту операцию осуществляет мозг.

Общая модель звукового восприятия выглядит так: один четко различаемый звук или последовательность разных звуков на фоне малоосознаваемого, почти слитного звукового фона.

Вспомните, что вы слышите, разговаривая с приятелем на инте­ресную тему, стоя на перекрестки оживленной улицы. К вам в созна­ние приходит его речь и мешающий шум города. Не звуки моторов машин, не шелест шин, не голоса других людей, а именно слитный плохо различаемый на составляющие шум. Вам вдруг захотелось послушать, как гудит улица во время разговора, и вы можете пере­ключить свое внимание на это. Но тогда неизбежно из восприятия и сознания станут выпадать куски речи друга. Так часто происходит, когда собеседник начинает говорить то, что нам совсем не интересно или повторяться.

Эта схема восприятия работает постоянно и не зависит от места нашего нахождения и сочетания звуков. Случай с резкими и незна­комыми звуками мы рассмотрим отдельно.

Звук на экране

Чтобы человеку, сидящему перед телевизором или в кинозале, показалось, что он воспринимает естественную, реалистичную зву­ковую ситуацию на экране, нам необходимо искусственными мето­дами создать звуковую модель, хранящуюся в нашей памяти. Толь­ко при этом условии зритель поверит в реальность происходящих событий, поверит в правду жизни. Это относится ко всем видам экранного творчества: к игровому кино, кино- и теле- документа­листике, к мультипликации и даже к рекламе. Исключений нет.



Вероятно, первым обнародовал свои неожиданные открытия в экранном звуке французский режиссер Р. Клер. Он обнаружил, что записанные на пленку звуки Парижа не соответствуют тем, кото­рые он слышал своими ушами, которые роились в его воображе­нии и которые он мечтал воссоздать в фильме. Слышал он одно, а микрофон переносил на пленку совсем другое. Случилось это от­крытие в 1930 году, когда лишь только забрезжила заря звукового кино, на его первом звуковом фильме «Под крышами Парижа».

Если поднести микрофон к ножу, что режет хлеб, то мы услы­шим, как пилят дрова.

Десятью годами позже С. Эйзенштейн с присущей ему фунда­ментальностью в исследовании «Родился Пантагрюэль» тоже выс­казывает эту мысль, но совсем другими словами: «Кино же нам ка­жется по своей специфике воспроизводящим явления по всем при­знакам того метода, каким происходит отражение действитель­ности в движении психических процессов. (Нет ни одной специфи­ческой черты кинематографического явления или приема, которое не отвечало бы специфической форме протекания психической де­ятельности человека.)»1,— писал он.

Высказав абсолютно справедливую мысль, классик почему-то су-1 зил ее толкование в той же работе до частного случая, каким явля-1 ется внутренний монолог. Его временное увлечение таким приемол видимо, повлекло за собой последующее частное объяснение, хот его утверждение полностью раскрывает сущность природы все! экранного творчества в целом.

Корни профессии

Профессионалу необходимо знать, откуда произрастают основытех приемов, которыми он пользуется для создания своих произве-

. Эйзенштейн. Избр. произв. в 6 т.—М.:Искусство, 1964. Т. 2, с. 303. [ 98

дений. Коли речь идет о звуке, то соответственно — о методах за­писи и монтажа звука.

Кому-то может показаться скучным перечисление особенностей слухового восприятия человека, но именно на них опираются ре­жиссеры и звукорежиссеры в своем творчестве на телевидении и в кино.

Среди человеческих «странностей» восприятия есть те, что ока­зывают решающее значение на построение звука в экранных про­изведениях, те, которые не могут быть названы главными и такие, которые позволяют добиваться определенных эффектов звукового воздействия.



15. 5 быстрее нарастает интенсивность

звуков с низкими частотами, чем с высокими. При снижении уров­

ня громкости и малых его показателях низкочастотные звуки могут

исчезнуть вообще.

16. Психоакустическая память. Человек обладает хорошими пси­

хоакустическими способностями к обучению, легко запоминает зву­

ки новых источников и после одного-двух предъявлений без труда

распознает причину их возникновения.

17. Отсутствие тишины. В нашем сознании никогда не существует

тишины. Мы привыкли к постоянному ощущению звуковой среды

и не знаем что такое ее отсутствие. Нам не дано ощутить и пере­

жить в воображении полное отсутствие звуков. В нашей слуховой

памяти нет образа «гробовой» тишины.

18. Скорость восприятия при работе двух каналов восприятия.

Восприятие звука, а тем более сложного звукового ряда замедляет

зрительное восприятие человека при поступлении информации

одновременно по этим двум каналам. А если изображение и звук не

связаны между собой единой логикой рассказа, то торможение бу­

дет еще более разительным.

Перечень особенностей слухового восприятия человека не пре­тендует на исчерпывающую полноту, но лежит в основе монтаж­ных звуковых приемов. Эти особенности навязывают нам «прави­ла игры» при общении автора со зрителями посредством экрана.

Понимание особенностей восприятия человеком звукового мира дает нам возможность выявить и показать основные закономерно­сти и эстетические принципы звукового произведения, позволяет объяснить звукозрительную структуру экрана.

Звук не просто с определенного момента стал сопровождать изоб­ражение, а принес на экран свою собственную информацию, увеличил общую плотность подачи информации с экрана в единицу времени, усложнил создание произведений и их восприятие, замед­лил темп монтажа изображения, скорость смены пластических об­разов на экране.

Звуки в кадре и за кадром

Классификация и терминология

Практика подвергла классификации все возможные варианты ис­пользования звука на экране и дала им свои названия. Принято раз­делять звуки на три категории: слово, музыка, шумы. Но каждая из категорий имеет свое деление.



Слово может присутствовать в кадре в четырех видах:

1.     Диалог. Разговор двух или более людей на экране. Интервью,

беседа или реплики в игровой сцене.

2.     Авторский текст. Его еще называют дикторским текстом или

авторским комментарием. Иногда передача или фильм сопровож­

даются комментарием одного из героев из-за кадра. В отдельных

случаях можно вести комментарий несколькими голосами.

3.     Закадровый монолог или диалог. Такое режиссерское реше­

ние соответствует ситуации, когда зритель не видит героев, но слы­

шит их голоса. Они могут как комментарий сопровождать развитие

действия, в котором они не участвую в данный момент или уча­ствовали когда-то раньше.

4.     Внутренний монолог. Часто, не произнося слов в слух, мы

рассуждаем про себя. Экранный прием внутреннего монолога как

раз моделирует такую ситуацию. Герой в кадре действует, не откры­

вая рта, не артикулируя, но в это время звучит его голос из-за кадра,

он произносит реплики, разговаривает сам с собой или с подразу­

меваемым партнером.                                                                                                        ;

В практике создания фильмов и передач не всегда в чистом видеприменяется тот или другой прием. Иногда можно встать на путь их совмещения. Диалог сочетать с авторским комментарием, внутренний монолог с прямыми репликами и т.д. в зависимости от ре­жиссерского замысла.

Музыка способна выполнять много различных функций в экран­ных произведениях. Но в самом общем понимании музыку можно поделить всего на два вида.

1. Музыка в кадре. В любых вариантах, когда мы видим источ­ник, причину звучания музыки на экране, она попадает в эту категорию. Это может быть оркестр, который играет в данный момент в кадре, магнитола, участвующая в развитии действия сцены как реквизит, радиоприемник и даже наушники плеера на голове героя. Совсем не обязательно, чтобы во всех кадрах сцены подряд присут­ствовал сам оркестр или музыканты. В монтажной последователь­ности изображения они могут быть показаны всего один раз, но важно другое: зритель знает, что служит источником музыки. Зри­тель знает, что приемник или магнитола находятся в том простран­стве, где происходит действие, что именно они издают звук.



2. Закадровая музыка. Такая музыка всегда обусловлена авторс­ким решением и может выполнять различные драматургические функции. Она может быть авторской — выражать отношение авто­ра (режиссера) к происходящему действию. Может быть выраже­нием чувств героя. Может создавать у зрителя определенное на­строение и может выполнять еще добрый десяток режиссерских задач. О музыке на экране написаны целые книги. Это большая са­мостоятельная тема.

Шумы. Все возможные и невозможные шумы, реальные и ирре­альные делятся на две простые категории: синхронные и фоновые.

1. Синхронные шумы. Само название этого вида шумов уже го­ворит об их главной особенности. Но их можно характеризовать и совсем иначе. Чаще всего к ним относят все шумы, имеющие еди­ничное или повторяющееся, но отрывочное звучание. Стук дверцы автомобиля, шаги человека, удары волн о набережную, стук молот­ка или скок лошади и т.д. Но при этом зритель обязательно видит источник звука.

В практике иногда те же самые единичные звуки, издаваемые невидим источником, относят в разряд фоновых. Но тогда все-таки они становятся закадровыми, а не синхронными.

Часто шумы этого вида выводят на крупный звуковой план и обязательно монтируют их с изображением с точность до кадрика.

2. Фоновые шумы. Этим термином обычно именуют звуки, име­ющие непрерывное или продолжительное звучание без отчетливо выраженных всплесков. Если даже при наличии источника в кадре оказывается невозможно связать звук с конкретным действием это­го источника, то такие шумы тоже относят к разряду фоновых.

Шум работы автомобильного двигателя и рев зрителей на стадио­не, шум дождя и гомон толпы, шум ветра и рокот механического цеха, журчание ручья и свист вьюги в трубе или рокот самолета.Данная категория шумов в основном не претендует на то, чтобы их выводили на передний план в общей фонограмме произведения. Их главная задача создать фон для других звуков, которые должны быть отчетливо слышны. Они обычно выполняют функцию созда­ния атмосферы, в которой происходит основное действие, имею­щее собственные громкие звуки. Но иногда по воли режиссера они тоже могут стать главными в сопровождении событий на экране.



Пауза. Как ни странно — это тоже звук, это — записанная через микрофон тишина. Но подробный разговор о паузе мы поведем при рассмотрении технологии подготовки к сведению всех звуков на одну пленку.

Видеотехника породила еще одно название шумов — интершум. Это — шум, записанный во время видеосъемки и одновременно с изображением.

Принципы монтажа звука

Для начала проведем пробу пера. Выйдем на Тверскую улицу Мос­квы и где-нибудь у входа в Елисеевский магазин возьмем интервью у прохожего. Считаем, что мы провели такую съемку. Техника была первоклассной. Как вы думаете, что у нас из этого получилось?

Смотрим и слушаем. Корреспондент задает вопрос посетителю самого известного в Москве магазина.

На экране — средний план миловидной девушки.

—   Здравствуйте! Разрешите у вас узнать как... (резкий звук тор­

мозов припарковавшейся машины заглушил конец вопроса)...

—   Вы знаете... Я здесь постоянно... (сирена проезэюающей ско­

рой помощи «задавила» некоторую часть ответа)... Поэтому по

вечерам... (громкий смех и разговор проходящих сзади школьниц сде­

лали }1еразборчивым продолжение ответа)... всегда довольна.

—   Благодарим вас за... (звук милицейского свистка подавил доб­

рые слова журналиста).

А ведь казалось бы, что мудреного в записи звука, был бы только микрофон хороший и камера получше. И такое мнение широко рас­пространено среди непосвященных. Мы выполнили требование высокого качества аппаратуры, но первая же съемка и запись пока­зали, что не все так просто, как представлялось на первый взгляд

Конечно, первый блин — комом. Но вы уже кое-чему научились. Теперь вы не станете брать интервью на самой оживленной улице Москвы, а зайдете за угол дома или постараетесь применить не только хорошую, но именно специальную технику для осуществления подобного замысла.

Во всех без исключения творческих вариантах экранных произ­ведений в работе со звуком есть только один путь и только два спо­соба создания полноценного звукового ряда.



А этот путь обязывает нас передавать звуковую информацию зри­телю в такой технической и творческой форме, которая соответ­ствует модели его звукового мироощущения, даже если на экране фантастическая ситуация. И речь, и музыка, и любое сочетание зву­ков в произведении должны иметь все необходимые качества этой модели. Говоря другими словами, мы вынуждены независимо от нашего желания, работая со звуком, соблюдать требования особен­ностей звукового восприятия человека, описанные в предыдущем параграфе, и, широко пользуясь ими, находить творческие реше­ния.

Один из способов достижения этой цели состоит в том, чтобы при записи звука (речи, шумов и музыки) целенаправленно пользо­ваться только микрофонами специального назначения. Такие мик­рофоны, в основном, дают возможность ограничивать зону вос­принимаемых звуковых колебаний. Как объективы с большим фо­кусным расстоянием, они имеют узкий угол «зрения», обладают узкой пространственной направленностью. Существуют и другие микрофоны, которые позволяют сузить или избирательно ограни­чить поступление звуковой информации.

Всеми ими пользуются при документальных съемках, в работе на натуре (на открытых площадках), в кинопавильонах и студиях телевидения.

Но даже тогда, когда качественно сделана прямая запись, но су­ществует необходимость совместить ее с другой фонограммой, на­пример, с музыкой, в силу вступает второй способ создания единой фонограммы по образу и подобию, напоминающую модель наших обычных звуковых образов.

В классическом варианте суть второго способа состоит в том, что все фонограммы или все звуки записываются раздельно, на от­дельные пленки или дорожки. Реплики, отдельно шумы фоновые и синхронные в большом разнообразии, музыка и звучание разных инструментов, даже голос героя и голос журналиста при записи ин­тервью иногда пишутся раздельно. Во-первых, это дает значитель­ную свободу в обращении с фонограммами, во-вторых — возможность художественной организации или конструирования суммар­ной фонограммы произведения в звуковых образах.



Было бы несправедливо называть звук только одним из выразитель­ных средств экрана. Звук — не частная деталь экранного произведе­ния, он существенно большая его составляющая. Это целая гамма вы­разительных средств, участвующих в звукозрительном монтаже.

По непонятным причинам в кино и на телевидении по-разном! называют одну и ту же профессию, одного и того же специалиста! В кино он — звукооператор, на телевидении — звукорежиссер. Но независимо от имени в табеле о рангах умение работать со звуком любого режиссера, звукорежиссера или звукооператора как ничто другое выявляет его культуру, тонкость или недостатки вкуса, бо­гатство или скудость его мира звуковых образов, умение чувство­вать и создавать ритмы в различных их проявлениях, обнажает под­линное или дутое художественное чутье. Работа со звуком при со­здании экранных произведений — один из сложнейших аспектов художественного творчества.

Звукооператор и звукорежиссер—соавторы режиссера в его твор­ческих исканиях. Их роль никак не может сводиться только к тех­ническим качествам записи фонограмм, как это, к сожалению, час­то бывает в реальности.

Если результат совместного творчества режиссера и оператора по созданию изображения мы называем последовательностью пла­стических образов, то плод совместного труда режиссера и звуко­режиссера без всяких оговорок следует называть последовательно­стью звуковых и звукозрительных образов.

Самый блистательный в России звукооператор и педагог, автор нескольких интереснейших работ о кино Яков Евгеньевич Харон начинал цикл лекций для студентов с простого примера. Он пред­лагал записать, как ножом режется хлеб, а потом определить на что это больше всего похоже. Догадаться, что за теми звуками, которые идут с пленки, стоит процесс резания пшеничного батона оказа­лось невозможно. Звуки были больше похожи на звуки пилы. Я. Харон развил утверждение Р. Клера, что «прямое воспроизведение действительности не создавало впечатления реальности».



Больше того, далеко не всегда звук реального, снятого на плен­ку, объекта имеет право быть вставленным в окончательную фоно­грамму произведения, исключая, конечно, случай сугубо докумен­тального подхода к записи. Звуки различных действий, объектов и событий нельзя записать как-нибудь. Их следует отбирать, а сочетание звуков строить, как отбираются и строятся пластические образы фильмов и добротных передач.

Как правило, звуки, зафиксированные на пленку звукорежиссе­ром, несут на себе печать индивидуальности этого человека, его пристрастий, вкусов и взглядов. Поэтому даже звукотехник или ас­систент звукорежиссера, которого послали на запись шумов леса, должен обладать определенными склонностями и способностями для выполнения такого задания. Но самое сложно — собрать из нескольких такой звуковой образ или такую последовательность образов, которая будет одновременно соответствовать модели на­шего звукового мироощущения, отвечать требованиям восприятия и требованиям художественного подхода к творчеству. В процессе многократных проб и ошибок в работе со звуком в кино эти усло­вия обрели форму принципов, на которых базируется вся работа со звуком в экранном творчестве. Некоторые из них не так строги, как принципы межкадрового монтажа.

Принцип первый. В фонограмме, сопровождающей экранное произведение, не может быть кусков без звука или без микрофон­ной паузы.

Мы привыкли к тому, что живем в постоянном звуковом окруже­нии, мы беспрерывно «купаемся» в звучащей живой или искусст­венной атмосфере. Даже во сне мы продолжаем слышать звуки, воздушные волны пусть слабо, но давят на наши перепонки и в это время.

Полное исчезновение звуков тут же вызовет у нас ощущение дискомфорта, мы начнем искать причину их отсутствия. Рань­ше, когда в кинотеатре вдруг исчезал звук, зрители начинали неистово топать ногами и кричать: «механика — на мыло!». Теперь, сидя у телевизора, мы тут же хватаемся за пульт, чтобы проверить: не сломался ли наш чудесный «ящик». И другой ре­акции быть не может. За этим стоит и сложившаяся культура нашего восприятия экранных произведений и психофизиоло­гия звукового восприятия.



Звук в любом фильме или в любой передаче беспрерывно сопро­вождает пластические образы и действие на экране. Он не может прерваться ни на одно мгновение.

В исключительных случаях, как самое редчайшее исключение из правила, как особый художественный прием, глубоко оправданный ходом событий, может использоваться исчезновение звука для вы­ражения необычного субъективного состояния героя, например, нео­жиданно потерявшего слух. И то требуется придирчивая проверка на экране: удовлетворяет ли применение этого приема художествен­ным правилам произведения. В этом случае может быть даже луч­ше использовать имитацию «гула в ушах» с помощью неприятного и монотонного звука, чем предлагать зрителю полное отсутствие звуков в фонограмме. Возможно, эффект «заложенных ушей», как в самолете или при спускании в шахту на километр, будет более уместным.

Принцип второй. Нельзя заставлять зрителя напрягать слух при восприятии звукового ряда. В фонограмме всегда должен быть вы­делен главный звук на фоне других, а фон располагать ниже по уров­ню громкости.

Главный звук должен быть отчетливым и легко распознаваемым.

Сколько прекрасных по замыслу фильмов и передач загубило не­соблюдение этого принципа! Особенно в документалистике. Так случалось при съемках на натуре, где дует ветер и слышны ненуж­ные в данный момент дополнительные шумы. Это было время, ког­да работали, используя несовершенные микрофоны. И фильмы про­валились из-за того, что ключевые реплики героев оказались не­разборчивыми, не доходили до сознания зрителей.

Не меньше неудач связано со стремлением режиссеров сделать погромче музыку, на фоне которой звучат слова.

Слово, если оно присутствует в кадре как содержательная со­ставляющая, не должно тонуть в окружающих его звуках.

Третий принцип. Любой тихий или слабый звук должен быть записан по громкости в пределах среднего уровня. Главным при­знаком тихого звука является характер его звучания. Допускается лишь незначительное снижение громкости при дополнительном снижении уровня фона.



Шепот человека, например, необходимо записывать с нормаль­ным уровнем громкости, близко поднеся микрофон ко рту актера (документального героя) или используя специальный микрофон. Когда мы разговариваем шепотом, то меняется тембральная окраска голоса, характер произношения, появляются дополнительные звуки, которые характерны именно для такого вида речи. Как гово­рят профессионалы: нужно вырвать слова персонажа прямо изо рта. Если лишь чуть-чуть снизить уровень громкости в окончательной фонограмме, то требуемый эффект будет достигнут.

Достичь эффекта звучания текста «под шепот» путем только сни­жения уровня громкости воспроизведения речи, записанной нор­мально, не получится — характер звучания выдаст с ушами непро­фессионализм дилетанта.

Точно так записываются и воспроизводятся и другие слабые зву­ки: писк комара, жужжание пчелы, тиканье часов, шелест бумаги и т.д.

Принцип четвертый. Любой длительный громкий звук вклю­чается в окончательную фонограмму с громкостью, не превышаю­щей верхнего уровня комфортности восприятия, даже если этот звук исходит от объекта, находящегося на крупном плане.

Попробуйте гаркнуть над ухом у своего приятеля! После такой шутки он вам точно не скажет спасибо. А если вы очень перестара­лись, то он может даже испытать болевые ощущения в ухе.

Чтобы подобное не случалось со зрителями, сложился прием, который позволяет, донести до их сознания, степень громкости этого звука.

С точностью до наоборот по отношению к работе со слабыми звуками, громкий звук подчеркивается характером звучания или вы­ражается тем, что в нем «тонут» звуки привычной и нормальной громкости. Например, если взлетает самолет, то рев его двигателей заглушает речь героев. Совсем не обязательно выводить гул мото­ров на болевой уровень, как это происходит в действительности. Достаточно снизить уровень звучания слов героев до степени очень плохой или полной неразборчивости, и эффект будет достигнут. А если показать в изображении, что кто-то из них раскрывает рот и надрывается, произнося реплику, то вы получили нужный результат.



Принцип пятый. Эффект тишины в экранных произведения до­ стигается не путем исключения всех звуков из фонограммы, а вы­ражается через слабые звуки.

Попытайтесь вспомнить, в какие моменты вы начинали слышать писк комара, жужжание мухи, тикание часов или стрекот цикад?

Безошибочно можно утверждать, что при громко «говорящем» телевизоре вы его слышать не могли. Когда работает двигатель трак­тора — тоже. Когда идет оживленная беседа за столом — также. Если только комар ни забрался к вам прямо в ухо.

И ход часов на руке на протяжении всего дня «не залетает» в ваши уши, хотя тиканье раздается беспрерывно. Лишь при полной тишине в квартире и при направленности вашего слухового внима­ния на стук часового механизма вы можете обнаружить, что они не остановились.

Как принято говорить, тишина на экране не создается, а выража­ется, выражается путем усиления и выделения на общем фоне неза­мечаемых обычно слабых звуков.

Принцип шестой. Для придания определенного характера зву­ковому фону в ровный, плохо различимый фон могут быть вписа­ны требуемые отрывочные или кратковременные звуки.

Единичные звуки не значительно влияют на распознавание ос­новных на общем фоне.

Допустим, перед режиссером стоит задача показать, что действие происходит в достаточно шумной звуковой атмосфере. Герои стоят на оживленном месте, где много людей, и беседуют. Рядом, за их спинами, время от времени хлопают дверцы машин, раздается гром­кий стук женских каблуков и даже отдельные выкрики. Все это мож­но уложить на фоновую фонограмму, почти не снижения громкос­ти этих звуков, без особого ущерба для понимания речи. Но выс­шим пилотажем при создании таких фонограмм считается умение звукорежиссера поставить короткие звуки в паузах между словами или репликами.

Принцип седьмой. Непрерывные звуки нельзя соединять встык, даже если их источники, звучащие объекты в кадре, меняются на экране мгновенно.

Как в нашем зрительном восприятии существует инерция взгля­да, так в слуховом восприятии работает механизм постепенного пе­реключения внимания с одного звука на другой. Когда мы меняем объект звукового интереса, первый звук как бы затухает в нашем отчетливом восприятии, а второй словно вплывает в зону четкой слышимости.



Закономерно, что монтаж, соединение соседних непрерывных  лолжен согласовываться с нашими естественными звуковыми ощущениями. В схеме это выглядит так же, как на дисплее при компьютерном монтаже (рис. 41). Первый звук затихает, а вто­рой возникает. Длительность перехода от одного шума к другому может быть разной, даже очень короткой, но всегда должна быть заметной для слуха.



Рис. 41

Представьте себе последовательность кадров и смену их звуков.

1.    Герой едет по пустыне на верблюде. Звук — свист ветра.

2.    Герой летит в самолете.                                 Звук — рокот двигателей.

3.    Герой едет в тамбуре поезда.                          Звук — стук и шум колес.

4.    Герой — уже в моторной лодке.        Звук — рев мотора.

Оказывается, что мы не способны даже на внутреннем слыша­

нии мгновенно переключиться с одного звука на другой. Грубость

такого реального монтажа непрерывных звуков встык совершенно

очевидна. А если его осуществить в произведении, то зрителей триж­

ды «резанут по ушам» перескоки со одного звука на другой.

Чтобы избежать неестественных и грубых переходов в оконча­тельной записи, первичная запись делается на разных пленках или дорожках, а потом при сведении звуков первый уводиться, а второй одновременно выводится на нужный уровень громкости.

Этот прием называет захлест. Конец звуковой фонограммы пер­вого кадра накладывается на начало следующего, а начало фоног­раммы второго кадра заводится на конец первого плана. С помо­щью захлестов достигается чистота и изящество звуковых перехо­дов. Их размер обычно колеблется от 1-й до 5-ти секунд.

Принцип восьмой. Громкий неожиданный звук всегда выступа­ет как акцент и часто используется не только внутри сцены, но та же применяется для подчеркивания перехода от одной сцены к другой

Наша психика «приучена» остро реагировать на неожи

появление новых громких звуков в окружающем нас простр    



Этим приемом нередко пользуются шутники, чтобы напугать свою невинную жертву.

В одном из фильмов разгневанная своим возлюбленным герои­ня демонстративно уходит от него. Она одевает свои «лодочки» на высоком каблуке, но вторая туфля никак не хочет налезать на ногу. Девушка в сердцах топает ногой. Но вместо звука удара каблука о пол раздается оглушительный удар по большому барабану. Меняет­ся кадр. Джаз играет танцевальную музыку, а героиня кружится в стремительном фокстроте.

Принцип девятый. Вся структура и содержание сведенной фо­нограммы могут быть преподнесены зрителю с объективной, ав­торской позиции и с субъективной позиции одного из героев.

Львиная доля всех творческих решений в экранных произведе­ниях, конечно, приходится на объективную подачу с экрана звуко­вой информации.

Но в исключительных случаях, когда рассказ в изображении идет с субъективной точки зрения, вся гамма звуков может быть связана с субъективным звуковым восприятием героя.

Авторская, естественная передача звуков на экране самоочевид­на и не требует комментариев. Зато субъективную звуковую пози­цию лучше рассмотреть на примере.

Мать получает сообщение, что погиб ее сын. Горе женщины на­столько велико, что она отключается от восприятия внешнего мира.

Крупный план матери. Она погружена в себя. Не открывая рта она мысленно повторяет одну и ту же фразу. «Он мне обещал вер­нуться... Он мне обещал вернуться...»

Средний план. Рядом с матерью стоит дочь. Она пытается ее ус­покоить, говорит какие-то слова (это видно по артикуляции). Но и на этом плане зритель слышит только ту же самую фразу, произно­симую голосом женщины: «Он мне обещал вернуться...».

Сцена может продолжаться. Будут входить в комнату и подхо­

дить к матери другие родственники, что-то ей говорить. Она будет

смотреть на них, видеть их, но их слова не будут слышны.

Принцип десятый. Выразительность звуков на экране зависит  не только от точности реалистической записи этих звуков, но и от их соответствия нашим представлениям о характере звучания того



или другого объекта, от соответствия со звуковыми образами, хранящимся в нашей памяти. Наши уши, слуховые нервные каналы и первичные отделы мозга приносят звук в нашу память и в наше сознание в несколько ином качестве и с другими характерными осо­бенностями, чем это делают микрофоны и записывающая техника.

Нередки случаи, когда подлинный звук объекта, записанный на пленку, мы воспринимаем как чуждый или неестественный. Тогда приходится или подыскивать сходный с нашими представлениями звук вместо реального или искусственно его имитировать.

Зато недостаточная выразительность реально записанного звука в практике встречается сплошь и рядом. Когда это случается, при­ходится прибегать к различного рода ухищрениям технического или творческого характера.

Принцип одиннадцатый. В звуке, как и в изображении, суще­ствует деление на крупный, средний и общий планы в соответствии с крупность объекта в кадре.

Под крупностью звука подразумевается не только громкость его звучания в фонограмме, но и мера его удаления от микрофона в момент записи. Приближение звучащего объекта к микрофону и удаление от него меняет характер его звучания, в звуке дополни­тельно появляются или исчезают элементы эха, меняется набор обер­тонов.

Самым распространенным приемом использования крупности звука является полное его соответствие с крупность объекта в кад­ре. А если источник звука оказывается в некоторой последователь­ности кадров за пределами видимости, необходимо соблюсти соот­ветствие со зрительским представлением о месте нахождения это­го источника по изобразительному контексту этих кадров.

По аналогии с принципами межкадрового монтажа принципы монтажа звука соблюдаются не всегда. Когда режиссеру необходи­мо нроакцентировать какой-то содержательный элемент сцены, то можно прибегать к кратковременному их нарушению. Существуют примеры прямого отступления от принципа соответствия крупно­сти изображения и крупности звука.

Режиссер А. Эфрос в фильме «В четверг и больше никогда» пред­намеренно на общих планах героев выводил их диалоги на круп­ный звуковой план с тем, чтобы выделить принципиально важные Для него по содержанию куски диалогов.



113

Принципы монтажа звуков — не догма. Потому они и называ­ются принципами, а не законами, в творческой практике иногда их необходимо нарушать, чтобы добиться наибольшей выразительно­сти, наилучшего эмоционального воздействия на зрителей.

Глава 4. ЗВУКОЗРИТЕЛЬНЫЙ МОНТАЖ

Связь зрительных и слуховых образов

Никакой звук на экране не может существовать сам по себе. Так или иначе — он всегда связан с изображением, с развитием дей­ствия, с последовательностью зрительных образов.

Звук всегда имеет протяженность во времени. Звук нельзя оста­новить. Он тут же «умрет» на стопкадре. Вся система и последова­тельность звуковых образов может рассматриваться только в про­цессе движения времени, движения зрительных образов.

Для человека зрительный и слуховой каналы служат главными поставщиками информации обо всем, что происходит в мире. Но одновременно они служат целям взаимоконтроля, проверки того, как мы воспринимаем информацию о действиях и движениях ве­щей, предметов и машин в окружающей нас среде.

Лежишь в поле, наслаждаешься запахом трав, голубым небом и стрекотом кузнечиков. Где-то послышался рокот трактора. Мы по удаленности звука понимаем, что он нам не угрожает, но обязатель­но встанем и посмотрим в его сторону, чтобы проверить, а так ли это на самом деле.

А когда что-то вдруг загрохочет за спиной женщины, она с виз­гом вскочит от ужаса и убежит, но потом обязательно обернется и посмотрит: что же произошло?

В этот раз ужас был необоснован: упала всего лишь картонная коробка и по пути свалила две пустые банки из-под пива. Шума много, а угрозы вовсе не было. Но пока дама сама глазами не уви­дит, что ее так напугало, шок не пройдет.

Так устроена наша психика, что мозг постоянно ведет проверку на совпадение звука и зрительного образа, его источника: угрожает— не угрожает.

Взаимосвязь и взаимозависимость зрительных и слуховых обра­зов в деятельности сознания весьма велика. В нашей долговремен­ной памяти хранится информация об этой взаимосвязи. В любую Минуту при восприятии зрительного образа звучащего предмета мы сразу вызываем из памяти присущие ему звуки и наоборот, заслышав какой-то звук, отыскиваем в кладовых памяти его зрительный образ. Обычно мы не фиксируем на этом свое внимание до тех пор пока находим объяснения происходящему. Но стоит появиться чему-то незнакомому и необъяснимому, как тут же начинается интенсив­ная работа по поиску взаимосвязей. Фильмы ужасов и фантастика блистательно эксплуатируют эту нашу «слабость».



Одновременно у нашей психики существует и другая особен­ность. Мы можем разделить, разорвать взаимосвязь работы звуко­вого и зрительного каналов восприятия, но при условии четкого понимания, что информация, поступающая по каждому из каналов, самодостаточна, при уверенности в отсутствии неожиданностей в окружающем пространстве, при возможности прогнозировать спо­койный и безопасный ход событий на определенное время.

Милое дело, например, готовить обед и слушать радио. А теперь

жены и под вещающий телевизор (на говорящую голову можно не

смотреть) без проблем управляются со всем домашним хозяйством.

В авторемонтных мастерских радио работает беспрерывно, что

не приводит к травмам или порче дорогих лимузинов.

Можно и наоборот: читать «накатанную» лекцию и следить за перемещением людей за окном.

История нам рассказывает, что Гай Юлий Цезарь одновременно мог писать, слушать донесение и отдавать приказание. А мы мо­жем? Где предел наших возможностей? Что нам дано и не дано от природы при одновременной работе слуха и зрения? Это один из ключевых вопросов для экранного творчества.

«Эксперимент» проводила одна из крупнейших телевизионных компаний прямо на рядовых зрителях. Мы этот эксперимент повто­рили на профессионалах телевидения, пользуясь той же записью. Идут новости. В кадре долго статично по диагонали лежит газе­та, с легко читаемым текстом. Ведущий в этот момент, не повторя) печатное слово, дает устный текст по поводу статьи, четко и логич но построенный как устная речь.

Новый кадр—другая газета повернута на другой бок. Буквы тек­ста настолько крупные, что слова сами лезут в глаза. А журналист дает следующий кусок устного, комментария ни в чем не повторяя напечатанное. И так происходит несколько раз.

Как ни изощрялись профессионалы, стремясь доказать свое пре­восходство над рядовым зрителем, не одному не удалось одновре­менно воспринять печатный текст и устный комментарий.

Сосредоточишься на голосе — теряешь смысл печатного текста. Читаешь текст — упускаешь содержание речи ведущего. Либо аб­ракадабра перед глазами, либо абракадабра перед ушами! И как ни крути головой — результат одинаковый!



«Новаторы» делали! Посмотришь такие новости и сразу заува­жаешь психологию.

А она говорит, что для сообщений, идущих по звуковому и зри­тельному каналу одновременно, у человека существует только один канал понимания. Где-то там, глубоко в извилинах, на уровне рас­шифровки смысла сообщения, в ситуациях, подобных приведенно­му примеру, происходит выбор канала поступления информации: звуковой или зрительный. Там же отдастся команда сосредоточить внимание на выбранном канале, но на втором неизбежно сам собой «перекрывается кран».

Вот тут-то вдумчивый читатель и поймает автора за палец на компьютере. «Неувязочка у вас, дорогой автор... По вашему выхо­дит, что когда мы смотрим телевизор, то либо текст мы не должны слышать, либо зрительные образы не должны видеть! А мы — и все видим, и все слышим, и даже понимаем!?» «Тогда и в кино ре­жиссеры стали бы нам показывать по очереди кусок изображения без текста, а потом кусок черной пленки, но с диалогам! А они что-то вас не слушаются...»

Чтобы снять вопрос, откроем главную закономерность.

Устная речь и печатный текст, в приведенном «эксперименте», — это два текста одновременно, но с разным содержанием.

Но психологами установлено, что упорядоченная, увязанная меж­ду собой звуковая и зрительная информация воспринимается чело­веком в значительно более крупных количествах в единицу време­ни, чем такая, как в примере с газетами. Если одна часть содержа­ния передается по зрительному каналу, а другая часть того же со­держания по слуховому, и зритель это понимает, связывает эти час­ти по смыслу, то объем информации можно значительно увеличить. Этой феноменальной особенностью как раз предлагали пользоваться наши корифеи кино в своей Заявке «Будущее звуковой фильмы».

Когда мы видим говорящего человека на экране и слышим про­износимый им текст, мы получаем комплексное представление о происходящем. О личности нам рассказывает речь, внешний вид, мимика, прическа, костюм, жестикуляция. По выражению лица на крупном плане можно определить меру искренности или лукавства. Но пройдет десяток секунд и зрительная информация будет исчер­пана. Костюм оценен, мимика станет повторяться, прическа не из­менится и т. д. Тут-то и вступает в полную силу необходимость пред­ложить зрителю на экране новое изображение, следующую порцию информации, но опять связанную с текстом единым содержанием. Таким изображением может быть кадр слушающего собеседника. Однако и ему не дано восседать бесконечно долго. Как лучше про­должить такой экранный рассказ, мы рассмотрим несколько позже на примерах монтажа диалога.



С развитием техники синхронной записи и особенно после осво­ения видеосъемки в экранной документалистике произошел резкий сдвиг в сторону повального увлечения говорящими героями. Мода захлестнула не только телевидение, но и кино. А некоторые «теоре­тики» даже умудрились возвести слово в ранг главной особенности телевидения. В согласии с их позицией, которая прямо противоре­чит психологии человека, и с оглядкой на запад некоторые руководи­тели телекомпаний требуют (не рекомендуют, а именно требуют) от своих подчиненных, чтобы речь и слово беспрерывно звучали на эк­ране. И чем больше слов говориться в минуту, тем лучше, думают они. Но пусть они попробуют бок о бок прожить недельку с беспре­рывно говорящей тещей, которая к тому же требует, чтобы ее внима­тельно слушали. Койка в психлечебнице гарантирована.

Одна крайность породила другую: в противовес болтливым филь­мам и телевидению в кино один за другим стали создаваться бес­словесные фильмы. Их авторы стремились доказать и подтвердить изобразительную, а не словесную первооснову кино, а тем самым отмежеваться от телевидения.

Но зрителю безразлично, с какой пленки соскользнули на экран изображение и звук. Он не подозревает, что эти творцы хотят что-то друг другу доказать, когда беспрерывно их герои, как сороки, трещат с экрана или, как рыбы, набирают в рот воду. Ему подавай и в кинотеатре, и дома с экрана телевизора увлекательную историю или захватывающие сведения. Он даже не знает, что об этом можно спорить.

Получается, что одни тянут нас назад в каменный век немого кино, а другие в бронзовый период тараторящего экрана. Про то, что мы вступили в тысячелетие думающих машин и Интерне­та, они не догадываются и продолжают кромсать содержание своих творений на звук и изображение доисторическими топорами.  Действительность для человека существует в обязательной при­чинно-следственной связи видимых и слышимых образов. Потому на экране мы должны создавать модель, подобие звукозрительной картины, хранящейся в нашем воображении. Причина и следствие могут свободно переходить из одного ряда в другой, и это — одна из сущностных характеристик звукозрительного экрана. Из-за кад­ра, из пространства, оставшегося за рамкой, может раздаться выст­рел, а раненый солдат по понятным для зрителя причинам рухнет у него на глазах. Или наоборот, за выговором начальника в кадре, вне рамки, громко хлопнет дверь оскорбленного подчиненного.



В общем случае, в принципиальном понимании природы наше­го вида творчества звук и изображение должны нести зрителю разную информацию о событии, но обязательно взаимосвязан­ную между собой, чтобы в сумме получалось единое содержание. По уже известной вам психологической «причине» существова­ния у человека одного единственного канала расшифровки и пони­мания смысла экранных сообщений нам не дано прочитать и осоз­нать текст титров и одновременно слов песни или диалога, а тем более — авторского комментария.

Прогресс техники привел нас к пространственному звуку в кино и на телевидении, к стереофонии. В арсенале создателей экранных произведений оказалось еще одно выразительное средство. Теперь не только при монтаже изображения требуется соблюдение един­ства пространства, одного из принципов межкадрового монтажа. Возможность возникновения и перемещения источников звука по длинной дуге вдоль рамки кадра и за ее пределами накладывает дополнительные требования к работе звукорежиссеров.

Так, при несоблюдении, например, принципа ориентации в про­странстве при съемке двух сидящих собеседников объемный звук только подчеркнет ошибку в межкадровом монтаже. Голос и речь одного и того же персонажа при нарушении этого принципа будут перескакивать за его изображением в кадре и звучать то справа, то слева. А такого «не может быть никогда».

Последнее напоминание. Для всех без исключения вариантов монтажа изображения и звука действует общая формула Кулешова-Эйзенштейна: сопоставление двух разных кусков должно приво­дить к рождению некоего третьего, больше похожего на произведе­ние этих кусков, чем на их сумму.

С. Эйзенштейн присвоил звукозрительному монтажу термин «вертикальныймонтаж». Суть его состоит в том, что кадры изоб­ражения соединяются последовательно в одну пленку, а все звуки объединяются в другую последовательность на другой пленке. Та­ким образом, каждая из этих пленок монтируется путем соедине­ния однородных образов, звуковых или зрительных, друг за другом т.е. горизонтально. А эффект сопоставления пластических образов со звуковыми достигается за счет не последовательного, а одномо­ментного соединения на экране тех и других. На монтажном столе при работе с кинопленкой и при компьютерном монтаже сопостав­ление происходит наглядно поперек последовательного горизон­тального движения обеих пленок. На дисплее компьютера этот про­цесс обретает буквальный вид монтажа по вертикали.



Интервью в документалистике

Общение между людьми, обмен информацией между ними — одно из главных проявлений человеческой деятельности и челове­ческой активности. Вполне закономерно, что диалог в множествен­ном своем разнообразии занимает так много места в различных эк­ранных произведениях. Интервью, беседа, спор, рассказ, разгады­вание загадок, общение в игре или просто разговор — все это раз­новидности того, что мы называем диалогом. Но так уж сложился в практике наш терминологический аппарат, что термин «диалог» мы относим в основном к приемам игрового кино, а в докумен­тальных и просветительских произведениях общению между людь­ми присваиваем другие названия.

Съемка и монтаж интервью

Никакая съемка не может производиться без предварительной подготовки. Журналист или режиссер обязан заранее предвидеть и учесть возможный ход мыслей и действий своего героя. А для это­го изучаются биография, взгляды, выступления, более ранние съемки и интервью, фотографии и т.д. И обязательно формулируются и го­товятся будущие вопросы. Строго говоря, «наука» о том, как брать интервью, представляет собой самостоятельные разделы журнали­стики и режиссуры, и далее мы не будем на этом останавливаться подробно.

Помимо тех случаев, когда интервью берется на ходу, в коридо­рах, аэропортах, у дверей гостиниц, около автомашин, его можно снять, пригласив героя в заранее обусловленное место. Когда вы выбираете интерьер или натурную площадку и определяете место для съемки, позаботьтесь о том, чтобы они удовлетворяли следую­щим требованиям.

1.    Место должно быть тихим, защищенным от громких, резких

и неожиданных шумов.

2.    Точки, на которых должны расположиться герой и интервью­

ер, необходимо выбрать на некотором удалении от фона. Поста­

вить гостя близко спиной к стене — значит допустить грубую ошиб­

ку. Такой кадр с героем не будет отличаться элегантностью. У опе­

ратора вы отберете возможность поставить хороший свет и снять



встречный кадр журналиста, задающего вопросы и слушающего

своего героя. На профессиональном жаргоне такая неумелая съем­

ка называется «влепить героя в стену».

3.    Нельзя ставить героя на фон окна, за которым полным ходом

идет жизнь. Это будет отвлекать внимание зрителя от малоподвиж­

ного рассказчика движущимися объектами за окном. К тому же боль­

шой перепад в освещенности за окном и в интерьере осложнит ра­

боту оператора и может породить ощущение мрачности обстанов­

ки беседы, если на улице яркий день.

4.    Фон позади обоих участников сцены должны быть таким, что­

бы зритель понял, что действие происходит в одном помещении.

Резкое отличие фонов за спиной героя и за спиной журналиста мо­

жет создать впечатление, что они находятся в разных местах.

5.    Лучше снимать интервью минимум двумя камерами. Для это­

го тоже требуется дополнительное пространство.

6.    Когда известно, что беседа будет длинной, то еще лучше ее

снимать тремя камерами. Тогда возможности для варьирования кад­

рами в монтаже значительно расширятся.

7.    До съемки операторов необходимо проинструктировать о воз­

можных интересных ответах и рассказах, во время которых герой

Должен оказаться на самых крупных планах.

8.    Учтите, что во время наездов и отъездов трансфокатором, при

монтаже вы лишаетесь возможности вырезать куски текста из-за

нарушения 10-го принципа монтажа кадров. Движение со статикой

не монтируется и с помощью перебивки.

9.   В запас всегда должны быть сняты осмысленные перебивки,

Даже если съемка велась одной камерой: слушающий журналист с разными наклонами головы, руки героя (если они своими движе­ниями что-то выражали или подчеркивали), предмет фона, кото­рый символизировал характер интервью или обстановку, слушаю­щий вопрос герой и т. д. Это — ваши «палочки-выручалочки».

10.  Если возможно, пишите речь журналиста и речь героя раз­



ными микрофонами на разные дорожки. Это позволит в дальней­

шем обрабатывать, корректировать и улучшать звучание и разбор­

чивость фонограммы.

11.  Постарайтесь убрать микрофоны за рамки любых кадров.

Микрофон в кадре — плохой тон. Он как бы выделяет факт прину­

дительного требования ответа, что сразу ставит под сомнение его

искренность: «Пристали с ножом к горлу — получите!»

Пришел час монтажа. Материал снят двумя камерами. Вы по­смотрели его. Из 4-х минут разговора, вопросов и ответов вам нуж-| но оставить всего 90 секунд — только главное и интересное. Допу-1 стим, вашим героем был сам Лев Николаевич Толстой'.

Вспомним: самое дорогое время — время в аппаратной.

И еще. Как вы хотите проделать работу: добросовестно или на­спех, схалтурить? Если тяп-ляп, то можно начинать резать матери­ал сразу. Мы рассмотрим вариант вдумчивого и экономичного от­ношения к своему труду. Поэтому всю подготовительную работу следует проделать дома или на дешевом оборудовании. А значит — переписать на VHS или на домашний винчестер.

Следующий шаг: расшифровать фонограммы с экрана, перепи­сать на бумагу текст в лицах. Так мы и поступим. Каждый просмотр приносит в вашу память нюансы звучания интонаций и поведения героя во время произнесения ответов. А это очень важно помнить, что называется наизусть, чтобы легко монтировался окончатель­ный вариант.

Журналист: Уважаемый Лев Николаевич, скажите, пожалуй­ста, что такое искусство, по вашему мнению?

Толстой: Что такое искусство? Как что такое искусство? Ис­кусство—это архитектура, ваяние, живопись, музыка, поэзия во всех ее видах, ответит обыкновенно средний человек, любитель искусства или даже сам художник, предполагая, что дело, о котором он гово­рит, совершенно ясно и одинаково понимается всеми людьми.

1 Л. Н.Толстой. Соч.—М.:Т-во И. Н.КушнеровиК0,1898.Т. 15, с. 14.

Журналист: Но в архитектуре бывают постройки простые, которые не составляют предмета искусства, и, кроме того по­стройки имеющие претензии на то, чтобы быть предметами ис­кусства, постройки неудачные, уродливые и которые поэтому не могут быть признаны предметами искусства? В чем же признак предмета искусства?



Толстой: Как отделить искусство от того и другого? Средний образованный человек нашего круга и далее художник, не занимаю­щийся специально эстетикой, не затруднится и этим вопросом. Ему кажется, что все это разрешено давно и всем хорошо извест­но. «Искусство есть такая деятельность, которая проявляет кра­соту», — ответит такой средний человек.

Журналист: Так что же такое красота, которая составляет содержание искусства?

Толстой: Предполагается, что то, что разумеется под словом красота, всем известно и понятно. А между тем это не только неизвестно, но после того, как об этом предмете в течение 150 лет, со времени основания эстетики Баумгартеном, написаны горы книг самими учеными и глубокомысленными людьми, вопрос о том, что такое красота, до сих пор остается совершенно открытым.

Под словом красота по-русски мы разумеем только то, что нра­вится нашему зрению.

Высшее осуществление красоты мы познаем в природе, и пото­му подражание природе, по Баумгартеиу, есть высшая задача ис­кусства.

По Зелъцеру, цель всей жизни человечества есть благо обще­ственной жизни. Достигается оно воспитанием нравственного чувства, и этой цели должно быть подчинено искусство. Красота есть то, что вызывает и воспитывает это чувство.

По знаменитому сочинению Винкельмапа, закон и цель всякого искусства есть только красота, совершенно отделенная и незави­симая от добра. Красота же бывает трех родов: I) красота форм, 2) красота идеи, выражающаяся в положении фигуры (относитель­но пластического искусства), и 3) красота выражения, которая возможна только при присутствии первых двух условий. Эта кра­сота выражения есть высшая цель искусства.

Так же понимают красоту Лессинг, Гердер, потом Гете и все выдающиеся эстетики Германии до Канта.

По Шербюпье искусство есть деятельность, удовлетворяющая

1) нашей врожденной любви к образам, 2) вносящая в эти образы идеи, 3) доставляющая наслаждение одновременно нашим чув­ствам, сердцу и разуму.

По Аллену, начало искусства — это игра; при избытке физичес­ких сил человек отдается игре, при избытке воспринимательных сил человек отдается деятельности искусства. Различие оценки прекрасного происходит от вкуса. Вкус может быть воспитан.



Для того чтобы точно определить искусство, надо прежде все­го перестать смотреть на него, как на средство наслаждения, а рассматривать искусство, как одно из условий человеческой жиз­ни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой. Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать дру­гим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его, а другие люди зара­жаются этими чувствами и переживаю их.

Журналист: Спасибо, Лев Николаевич.

Здесь приведены мысли Л. Толстого из его книги «Что такое ис­кусство». Это отрывки, выбранные из первой трети этого произве­дения.

Вспомним: по объему интервью заняло около 4-х минут. А вам нужно оставить только полторы.

Работаем с тестом

Задача состоит в том, чтобы создать для зрителя иллюзию глад­ко произнесенных вопросов и ответов в сокращенном варианте. Монтаж текста требует от режиссера и монтажера отличных зна­ний интонирования речи. Умение, читая с бумаги текст, услышать внутренним ухом повышение и понижение интонации, паузу и слит­ность звуков приходит не сразу. Но без овладения этим мастерством не обойтись.

Первое: разборчиво переписать весь текст на бумагу последова­тельно с каждой кассеты. Только на бумаге удается объять весь текст глазами одновременно.

Проще всего выкинуть целые фразы, но при этом нужно сохра­

нить общий смысл и логику мыслей героя. В тексте Толстого так

много интересного, что все хочется оставить, но правила игры не­

умолимы.

Первая цель — смонтировать фонограмму на бумаге. Но преж­де, чем вы начнете марать текст, сделайте ксерокопию, одну, а то и две. Тогда можно спокойно ошибаться, делать варианты цветными карандашами и фломастерами, резать и клеить оставленные куски.

Перечитайте текст и выделите подчеркиванием основные слова воп­росов и главные куски ответов. Посчитайте, сколько у вас получилось слов. При нормальном темпе ответов на русском языке произносится примерно 1,5 слова в секунду. 90 секунд—этооколо 130 —140 слов.



Журналист: Уважаемый Лев Николаевич, скажите, пожалуй­ста, что такое искусство по вашему мнению ?

Толстой: Что такое искусство? Как что такое иск уест во? Ис­кусство— это архитектура, ваяние, живопись, музыка, поэзия во всех ее видах, ответит обыкновенно средний человек, любитель искусства, или даже сам художник, предполагая, что дело, о кото­ром он говорит, совершенно ясно и одинаково понимается всеми людьми.

Журналист: Но в архитектуре бывают постройки простые, которые не составляют предмета искусства, и, кроме того, по­стройки имеющие претензии на то, чтобы быть предметами ис­кусства, постройки неудачные, уродливые и, которые поэтому не могут быть признаны предметами искусства? В чем же признак предмета искусства?

Толстой: Как отделить искусство от того и другого? Средний образованный человек нашего круга и далее художник, не занимаю­щийся спеииально эстетикой, не затруднится и этим вопросом. Ему кажется, что все это разрешено давно и всем хорошо извест­но. «Искусство есть такая деятельность, которая проявляет красоту»,

— ответит такой средний человек.

Журналист: Так что же такое красота, которая составляет содержание искусства ?

Толстой: Предполагается, что то, что разумеется под словом красота, всем известно и понятно. А между тем это не только неизвестно, но после того, как об этом предмете в течение 150 лет, со времени основания эстетики Баумгартеном. написаны горы книг самими учеными и глубокомысленными людьми, вопрос о том, что такое красота, до сих пор остается совершенно открытым.

Под словом красота по-русски мы разумеем только то, что нра­вится нашему зрению.

Высшее осуществление красоты мы познаем в природе, и пото­му подражание природе, по Баумгартену, есть высшая задача ис­кусства.

По Зельиеру, цель всей жизни человечества есть благо обще­ственной жизни. Достигается оно воспитанием нравственного чувства, и этой иели должно быть подчинено искусство. Красота есть то, что вызывает и воспитывает это чувство.



По знаменитому сочинению Винкельмана, закон и цель всякого искусства есть только красота, совершенно отделенная и незави­симая от добра. Красота лее бывает трех родов: 1) красота форм, 2) красота идеи, выражающаяся в положении фигуры (относитель­но пластического искусства), и 3) красота выражения, которая возможна только при присутствии первых двух условий. Эта кра­сота выражения есть высшая цель искусства.

Так лее понимают красоту Лессинг, Гердер, потом Гете и все выдающиеся эстетики Германии до Канта.

По Шербюлье. искусство есть деятельность, удовлетворяющая I) нашей врожденной любви к образам, 2) вносящая в эти образы '¦¦;     идеи, 3) доставляющая наслаждение одновременно нашим чув­ствам, сердцу и разуму.

По Аллену, начало искусства — это игра; при избытке физичес­ких сил человек отдается игре, при избытке воспринимательных сил человек отдается деятельности искусства. Различие оценки прекрасного происходит от вкуса. Вкус может быть воспитан.

Для того, чтобы точно определить искусство, надо прежде всего перестать смотреть на него как на средство наслаждения, а рас­сматривать искусство как одно из условий человеческой жизни. Рассматривая же так искусство, мы не можем не увидеть, что. искусство есть одно из средств оби(епия людей между собой. Ис­кусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим. людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и извест­ными внешними знаками выражает его, а другие люди заражают­ся этими чувствами и переживаю их. \)( Журналист: Спасибо, Лев Николаевич.

Сосчитали количество подчеркнутых слов и прослезились — без предлогов и частиц их больше 300. Придется и вырезать интересное, и резать «по живому» тексту. Из этих трехсот слов оставим только самую квинтэссенцию. Все, что будем выбрасывать, зачеркнем на бумаге.

Посчитаем снова. Почти получилось. Найдем еще одну фразу, которую можно выкинуть, и цель достигнута. Такой фразой может быть последняя мысль по Винкельману: «Эта красота выражения есть высшая цель искусства».



Окончательный вариант на бумаге у разных авторов получится разным, но пусть он будет таким. Решетками в тексте обозначены места разрезов фонограмм.

Журналист: #что такое искусство, по вашему мнению ?#

Толстой: ^Искусство — это архитектура, ваяние, живопись, музыка, поэзия во всех ее видах, — ответит обыкновенно средний человек. #

Журналист: #Но в архитектуре бывают постройки простые, которые не составляют предмета искусства, #постройки неудач­ные, уродливые и, которые поэтому не могут быть признаны пред­метами искусства?^

Толстой:. #«Искусство есть такая деятельность, которая про­являет красоту», #

Журналист: #Так что же такое красота, #

Толстой: #А между тем, # вопрос о том, что такое красота, до сих пор остается совершенно открытым. #

#подражание природе, по Баумгартену, есть высшая задача ис­ку сстваМ

#По знаменитому сочинению Винкельмана, # красота, # отделен-ная# от добра. # красота форм, #красота идеи #красота выраже­ния, #при присутствии первых двух условий#

#По Шербюлъе, искусство есть деятельность, удовлетворяю-щая# нашей врожденной любви к образам, # вносящая в эти образы идеи, # доставляющая наслаждение нашим чувствам, сердцу и ра­зуму.

По Аллену, начало искусства — это игра... # Различие оценки пре­красного происходит от вкуса. Вкус может быть воспитан. #

#мы не можем не увидеть, что искусство есть одно из средств общения людей между собой. Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его, а другие люди заражаются этими чувствами и переживаю их.

Журналист: Спасибо, Лев Николаевич.

Получилось примерно полторы минуты. То, что надо.

«Решетки» помогут нам легко ориентироваться при монтаже изображения.

С этим многострадальным листом бумаги можно идти в аппа­ратную монтажа.

Но прежде решите для себя на каких кадрах изображения будут звучать вопросы и ответы журналиста и героя. Перечитайте текст еще раз и задумайтесь: все ли у нас готово к работе? С какого кадра вы начнете показ интервью?



То-то же!

Мы с вами отрезали самые первые слова обращения к Толстому, и стало непонятно кто к кому обращается. Для ликвидации оплош­ности нужен общий план журналиста и писателя, а мы его не сня­ли.

Урок на будущее — в начале съемки или в конце снимайте ситу­ационный план: кто с кем разговаривает. На нем можно разместить титры или слова ведущего программу с представлением участни­ков.

Приступим к монтажу. Работаем в аппаратной. Сначала по бумажно­му монтажу монтируем текст фонограмм. После монтажа его необходи­мо внимательно прослушать. Всели получилось, как задумано. Иногда между вопросами и ответами требуется вставить куски паузы. Помните о той самой микрофонной паузе, чтобы после вопроса или ответа оста­валось место на дыхание, на мгновенное раздумье. Ответы, поставлен­ные впритык к вопросам, могут показаться неестественными.



Схема 1

Схема 1 показывает монтаж текста и кадры, которые вы возьме­те в этот ряд. Мы отрезали начала многих фраз Толстого и у нас нет возможности показать его, слушающего вопросы журналиста. При­дется монтаж делать примитивно: чья фраза звучит, того мы и видим на экране. Но дальше начинаются сложности, которые потре­буют выбора решения.

Семь кусков текста, а говорит только Толстой. Если склеить меж­ду собой кадры Толстого с этими фрагментами текста подряд, то на всех склейках великий писатель будет дергаться, как ужаленный. (Вертикальные линии показывают места разрезов фонограммы).

Ответ вам известен: требуются перебивки. Но как их располо­жить по отношению к тексту (схема 2)1



Схема 2

Предлагаются варианты:

1.    От конца 7-го куска до середины 8-го поставить кадр слушаю­

щего журналиста. И от начала 9-го — до конца 13-го тоже.

2.    От середины 7-го — до начала 8-го журналист без артикуля­

ции. Короткий план молчащего журналиста на стыке 8-го и 9-го. И

от начала 10-го - до конца 12-го.

3.    От последних двух слов 7-го — до начала 9-го. От начала 10-



го до конца 12-го. На 13-м снова поставить Толстого.

Наиболее привлекательным может показаться последний вариант.

Но на вкус автора, ион — не лучший.

Оптимальный вариант смотрите на схеме 3, а потом читайте ком­ментарий.

Во-первых, одновременная смена кадров и голоса говорящего всегда—примитивный ход. Потому лучше искать другой путь. Опыт и практика показали, что самое элегантное — менять изображение, делать склейку и переход с кадра на кадр за 2 слова до конца плана (можно за одно), даже если это перебивка. Несовпадающие по вре­мени звуковые и зрительные переходы создают более плавное впе­чатление хода разговора, сглаживают стыки кадров, которые пока­заны жирными вертикальными линиями в линейке «изображение».

Во-вторых, в разговоре на серьезную тему лучше по возможнос­ти уйти от коротких кадров и не менять частоту (ритм) смены кад­ров по ходу короткого интервью, но поддерживать у зрителя впе­чатление непрерывности разговора.



Схема 3

В-третьих, 10, 11,12, и 13 куски текста настолько коротки, что менять кадры говорящего и слушающего через каждые полсекун­ды — откровенная глупость. Дальше будет так же.

Пользуясь приведенным примером на схеме 3 и советами, вы без труда справитесь с монтажом оставшейся части интервью (схема 4). А далее последует еще одна перебивка и большой последний кусок текста Толстого.



Схема 4

Когда вы смонтируете интервью, не забудьте показать его Льву Николаевичу или любому другому, кто согласился оказаться перед вашей камерой. Этого требуют этические нормы. А вдруг ему что-то покажется компрометирующим или не отвечающим его взгля­дам. Тогда придется переделывать.

Съемка и монтаж диалога

Диалог в документалистике интересен тем, что его порождают не вопросы стороннего человека-журналиста, а он вызывается к жизни самим ходом развития этой жизни. Он куда более непосред­ственен и убедителен, чем интервью. Герои сами ведут разговор о себе и своей жизни, работе, увлечениях без всякого понуждения извне. Он может возникнуть за обеденным столом, во время опера­ции у хирургов, на посиделках между старушками, в кабинете на­чальника — всех жизненных ситуаций не перечислишь.



Диалог документальных героев на экране — всегда результат наблюдения камеры или двух аппаратов за деятельностью и пове­дением людей. Результат более трудно достижимый, но значитель­но более выразительный и воздействующий на зрителей сильнее ответов на поставленные вопросы. В диалоге раскрывается харак­тер героя, его личность, индивидуальные и неповторимые черты, обаяние и душевная красота. По тому, как человек общается с окру­жающими и что им говорит, можно судить о ходе его мыслей, взгля­дах, целях, установках на жизнь.

Как правило, документальный диалог используется в фильмах или в крупных предварительно снятых видеосюжетах для телепе­редач. Все варианты диалогов можно разделить на две категории по методам съемки: скрытого и открытого наблюдения.

Съемка методом скрытого наблюдения осуществляется таким образом, что герои не видят камеры и не знают о том, что в данный момент их действия и разговоры фиксируются на пленку.

Имеется в виду «съемка врасплох», как ее называл Д. Вертов, или, что то же самое, съемка скрытой камерой.

Но иногда по договоренности с документальным персонажем режиссер и оператор осуществляют съемку незаметно, так, чтобы не мешать герою жить своей естественной жизнью. Когда именно будет идти съемка, персонаж, дав на нее согласие, не догадывается.

Съемка методом открытого наблюдения предполагает, что герои могут видеть аппараты и точно знают, что все их действия и слова окажутся на пленке.

Таким методом идет съемка телепередач В. Познера, всякого рода заседаний, дискуссий, пресс-клубов и т.д. Камеры находятся на не­котором удалении и не мешают происходящему.

Но бывает, что приходиться вести съемку в небольших помещениях, в локальных жизненных ситуациях. Аппарат не удается ото­двинуть далеко от действующих лиц и это неизбежно оказывает существенное влияние на их поведение, сковывает героев, может сделать их поведение неестественным. Тогда режиссеры прибега­ют к методу так называемой привычной камеры.

Кто же будет себя вести перед аппаратами, как у себя дома, когда в дом или в кабинет пришли чужие дяди со штативами, осветитель­ными приборами и «черными ящиками»!



Чтобы максимально снизить натянутость ситуации, «приучить» героев расслабляться перед пристальным оком камер, используют метод ложных предварительных съемок. Два-три раза разворачива­ют всю аппаратуру, включают свет, камеры, и режиссер просит уча­стников съемки заняться своим обычным делом, но не тем, которое представляет предмет его интереса. Потому что повторить сцену, оставаясь естественными, они не смогут, они не актеры.

В первые моменты такой ложной съемки, конечно, люди зажа­ты, иногда посматривают украдкой в объективы, говорят, с трудом подирая слова. Но через некоторое время необходимость их внима­ние все больше и больше переключается с чужих «ящиков» на соб­ственное дело. А это как раз говорит о начале привыкания. На тре­тий раз можно уже снимать ту ответственную сцену, ради которой проводились ложные съемки.

Однако привычная камера все же не гарантирует, что не будет курьезов во время съемки. Один такой случай послужит примером для разбора.

Привычной камерой снималось совещание о выборе пути эко­номического развития завода. Никакой скованности уже не было. Говорили и спорили жарко, со страстью доказывая свои позиции. Но через каждые пять-шесть слов все участники в свои речи обяза­тельно вставляли слово «значит». Пройдет три-четыре секунды —-к месту и не к месту обязательно звучит сорное слово, но это нико­го не смущает. На просмотре отснятого материала группа закати­лась от гомерического хохота.

А у них говор такой. Сами они этого не замечают. Что делать? Сцена — ключевая... Посмотрим на схему 5 раскладки речи и мон­тажа одного из фрагментов, но прежде, как всегда, выпишем текст на бумагу.

Первый: Значит, нужно, по-вашему, отложить, значит, гос­

заказ и переключится на ширпотреб?

Второй: Значит, меня вы просто не слышите! Или, значит, счи­таете за дурака?

Третий: Значит, ваше процентное соотношение не лезет ни в какие ворота.

Второй: А вы, значит, хотите весь коллектив оставить без зар­платы!



Слава Богу, у меня эту сцену снимали опытные операторы. Да я еще предупредил их, чтобы после окончания реплики персонажа они не сразу переводили камеры на следующего, а продолжали съем­ку отговорившего человека и слушающего ответ. Это и спасло сцену.



Схема 5

Из всех фраз вырезать слово «значит» не удастся. При попытке полностью очистить текст от слов-паразитов монтаж изображения окажется чрезмерно дробным и аритмичным. Но в этом нет необ­ходимости. Достаточно шесть употреблений слова свести к двум, и результат покажется естественным. Так мы и поступили.

На схеме 6 жирными вертикальными линиями показаны стыки кадров изображения и стыки фраз героев. Тонкими вертикальными линиями выявлено, как первые слова очередного говорящего зах­лестываются на изобразительный план человека, только что закон­чившего реплику и молчащего в этот момент. Такой звукозритель­ный монтаж построен на том, что слова нового вступающего в спор как бы вызывают его портрет на экран. У зрителя появляется по­требность узнать, кто начал говорить, а режиссер тут же удовлетво­ряет его интерес.

Иногда применяется обратный прием, когда конец фразы гово­рящего переносится на изображение человека слушающего, но го­тового вступить в спор, как только его противник закончит фразу. В этот момент у того, кто через секунду-две откроет рот, по лицу, по

мимике видно, как он думает, готовится к предстоящей речи, при­страивается к интонациям противника в споре. А это очень инте­ресно, Поэтому в игровом кино такой прием широко используется. Он как бы обнажает намерения партнеров по словесной дуэли.

Аналогичным образом в длинные синхронные куски героев час­то вставляется крупный план того, к кому обращен пафос речи, что­бы показать, как он реагирует на словесную борьбу.

Схема 6

Если вы вдумчиво читали и запомнили исходный постулат зву­козрительного монтажа — стремиться не повторять информацию, предложенную зрителю в изображении, и информацию в звуке — то должны были заметить, что захлесты как раз наилучшим обра­зом отвечают этому требованию.



Эти же приемы постоянно используются на передачах В. Познера, когда идет разговор с аудиторией и приглашенными почетными гостя­ми. И передача окончательно монтируется перед выпуском в эфир. Подобным образом могут монтироваться даже те передачи, которые идут в прямом эфире. Только для этого требуется большое мастерство режиссера и полная его слаженность с работой операторов.

Недопустима только чехарда пространства, которая царит на пе­редачах К. Прошутинской. Понять и сориентироваться зрительно, кто кому отвечает или задает вопросы в пресс-клубе, подчас просто невозможно. А потому еще раз напомним, как решать проблему съемки «круглого стола».

Нарисуем круглый стол и посадим во главу стола ведущего (рис. 42). Разделим этот стол на две половинки, на два полукруга, и рас­садим гостей так, чтобы остался сектор для съемки журналиста фронтальной камерой. Оставим на плане мизансцены только веду­щего и шестерых приглашенных. Какой это принцип монтажа кад­ров? Какой вариант по схеме?

Правильно!

Неизбежно придется вспомнить второй прин­цип монтажа кадров по ориентации в простран­стве. А если еще чуть-чуть поднапрячься, вы обяза­тельно угадаете, что этот случай по схеме соответ­ствует съемке беседы трех персонажей. Осталось последнее: подобрать «ключ» к приему, который позволит без нарушения ориентации в простран­стве снимать любого участника круглого стола практически в лю­бой момент спора в прямом эфире, крупно, удобно с показом всей мимики лица.

Снимать футбольный матч 18-ю камерами без нарушения ориен­тации зрителя мы научились. А снимать монтажно грамотно «круг­лый стол» в студии пока не получается.

Учтите, что режиссер у нас сидит за пультом, и переставлять опе­раторов по непредсказуемому ходу съемки у него нет возможности.

Но ларчик, как все­гда, открывается про­сто, если в руках режис­сера «ключ»-прием. По­скребите по сусекам своего воображения и задумайтесь: кто может стать таким ключом?

Правильно! Ведущий беседу! Он у нас боль­ше всех крутит головой, а значит, меняет направ­ление своего взгляда: для фронтальной каме­ры он смотрит то влево,  вправо. Этим нужно воспользоваться.



Когда журналист обращается к любому си­ дящему для фронтальной камеры слева, воз­никает линия общения двух людей, и снимать можно через головы сидящих справа с лю­бой точки без нарушения ориентации. Когда обращается к сидящему справа, возникает свобода действий для камер слева.

Суть приема заключается в том, чтобы пе­ред каждым переходом на съемку с противо­положной стороны в последовательности кадров стоял план ведущего. Взгляд ведуще­го в кадре, снятый фронтальной камерой, как раз задает для зрителя ориентацию, с какой стороны стола сидит говорящий. После пла­на главы стола кадр любого, отвечающего ему, снятый с противоположной стороны, всегда будет удовлетворять требованиям ориента­ции.

Рассмотрим наиболее сложный случай. Пусть гости полемизируют между собой, а журналист, как и положено ему, каждый раз только переводит взгляд на говорящего. Пос­ледовательность вступающих в разговор на плане и раскадровках складывается так: А, Б, А, Г (рис. 43).

Говорит А, смотрит на журналиста. Сни­маем камерой № 1 {рис. 44). На реплику А от­вечает Б. Жцурналист переводит взгляд (пе­ревод взгляда обозначен стрелкой). Камера де­лает поправку, чуть панорамирует вправо. Б отвечает А и соответственно на него перево­дит взгляд. Крохотная панорама, но Б уже смотрит в другую сторону по кадру.

Если между следующим кадром, в котором снят А, обращающийся к Г, и кадром с геро­ем по имени Г не будет перебивки, то зри­тель неизбежно запутается в размещении при­сутствующих. Получится, что А смотрит в спину Г, снятому с точки 4. Поэтому мы сно-

ва вставляем между ними ведущего, который позволяет зрите­лю точно ориентироваться в расположении спорщиков. Для большей свободы операторской работы одна из боковых ка­мер может быть подвижной и работать с плеча.

Осталось последнее: показать, как и когда лучше делать перехо­ды с кадра на кадр в зависимости от текста {схема 7).



Схема 7

Здесь также использован прием захлеста. Договорил свои слова персонаж Арбузов, послышался голос за кадром имени­того Брюквина. Это сигнал режиссеру за пультом переходить на кадр ведущего. За это время оператор за второй камерой уже начал снимать именитого Б. Режиссер нажимает на кноп­ку — на экране Б. Брюквин переводит взгляд на Арбузова. Опе­ратор делает поправку композиции. В конце речи Б послышался снова голос А. Это снова сигнал к переходу на следующий кадр. Опять план ведущего с фронтальной камеры, а затем кадр воз­мущенного Арбузова. И дальше точно так же. Стоило загово­рить персонажу Горохову, как режиссер снова дает короткий кадр ведущего, а следом — самого говорящего Горохова.



Конечно, вам предложена схема, идея того, как, соблюдая ориен­тацию в пространстве, вести одновременно звукозрительный мон­таж пресс-клуба даже в прямом эфире. В жизни ситуации и поря­док выступающих могут быть совсем иные. Ведущий сам будет за­давать вопросы или предоставлять слово. Но этот прием пособит режиссеру избежать неразберихи даже в самом горячем споре.

Монтаж изображения под длинный текст

Нет ничего скучнее, чем длинный рассказ человека на экране. Вспомните, что вы испытали, когда к вам зашла соседка и долго

Рассказывала о своих болячках, а вы спешили на свидание. И прервать ее неудобно, и интереса к ее рассказу нет, и девушка ждет. Весь, как на иголках.

Подобные чувства испытывает зритель, когда ему режиссер пред­лагает прослушать с экрана пространную и пусть даже нужную по информации речь. Вроде бы и надо послушать, но смотреть уже нет сил. Хочется встать и заняться другим делом. Отделы мозга, которые ведут обработку

зрительной информации, оказываются лишенными пищи, голодными. Они-то и порождают дискомфорт и раздражение у обделенной зрительными образами аудитории.

Ну, а как же объяснить эффект великого И. Андроникова, Вита­лия Вульфа и Эдварда Радзинского? Почему слушают и смотрят их рассказы?

А потому, что это вовсе не рассказы, а представления артистов. Они разыгрывают моноспектакль перед зрителями. Более того, гип­нотически, как артисты, побуждают зрителя к воображению тех картин, которые они рисуют словами. А зритель в этот момент пи­тает свой мозг картинками, которые сам творит на внутреннем эк­ране «под диктовку» лицедея.

Рассказ и выступление артиста — вещи совершенно разные. Ар­тист представляет, разыгрывает, перевоплощается в другие образы и характеры. Таких артистов в лучшем случае один на миллион.

Проблему, как сделать зрительно интересным словесный рассказ на экране профессионалы решили уже давно. М. Голдовская в до­кументальном фильме «Архангельский мужик» еще раз виртуозно продемонстрировала неограниченные творческие возможности это­го приема.



Общий принцип весьма доходчив. Герой начинает рассказ. На экране 5,10 или 12 секунд сам рассказчик. Дальше оставляется только голос фермера Сивкова за кадром, а на экране идут кадры, которые показывают как это было на самом деле. В конце рассказа режиссер может вернуть на экран изображение человека, завершающего свою мысль. Но вопрос о том, чем закончить сцену рассказа — сугубо творческий. В отдельных случаях финал сцены может обойтись без кадра самого героя, как это делала М. Голдовская в некоторых кус­ках своего фильма.

Важно другое: что режиссер хочет сказать зрителю этой сценой!

Вариантов может быть несколько.

Альпинист рассказывает о своем восхождении на вершину-Скромный человек в разговоре умалчивает и сглаживает трудности и риск, с которыми была связана эпопея штурма непреступной горы. В прямом синхроне режиссер показывает только начало рассказа. Герой называет место, дату, исходные позиции. А дальше его текст монтируется с кадрами, снятыми во время самого восхождения: скалолазы карабкаются по отвесной стене; герой забивает клин в расщелину и цепляет свой карабин к петле; еще два метра вверх, он срывается и повисает на веревке над пропастью; с трудом возвраща­ется на прежнее место; еще один клин для страховки; начинается пурга, он подкрепляет силы куском шоколада и лезет дальше и т.д.

В данном случае режиссер не только хочет показать истинные трудности восхождения, мужество альпинистов, но еще и стремит­ся подчеркнуть скромность героя, отсутствие самовосхваления.

Другой вариант.

Политический деятель на пресс-конференции долго рассказывал о своей поддержке малоимущих. А режиссер, делающий фильм или передачу, его красивые слова сопоставил с кадрами людей, копаю­щихся в мусорных ящиках, с кадрами старух, собирающих на ули­цах пустые бутылки, с кадрами оборванных детей, идущих с порт­фелями в школу, и кадрами самого деятеля, подъезжающего на шикарном Мерседесе в окружении эскорта и угодливых охранни­ков к фешенебельному подъезду...



Вот вам и разоблачение лжи методом звукозрительного монта­жа. Налицо контрапункт изображения и текста, о котором говори­ли наши корифеи кино.

Еще пример.

Мать рассказывает подруге о том, как она переживает за судьбу дочери. Хвалит ее, убеждает в целом ряде достоинств, перечисляет положительные черты. Вспоминает, как с малых лет пыталась вну­шить ей высокие духовные ценности. Как переживает за нее, когда та уходит из дома и долго не возвращается.

А режиссер, оказывается, методом наблюдения снял жизнь этой Дочери вне дома и под рассказ матери поставил эти кадры.

Мать говорит, что ходила с ней в консерваторию, и что дочь лю­бит Бетховена. А на экране девушка в трансе раскачивается под тя­желый рок, летящий со сцены, где неистовствуют полуодетые му­зыканты в наколках.

Мать утверждает, что ее дитя никогда не общалось с плохой ком­панией. А ее ненаглядная на экране покупает наркотик и направля­ется в грязный подвал с командой наркоманов получать «кайф». Голос женщины повествует о волнениях и вере в добрые начала своего ребенка. А на экране ее дочь в бессознательном состоянии срывает с себя одежды и выделывает неуклюжие па на дощатом по­мосте подвала в окружении таких же молодых людей со стеклян­ными невидящими глазами.

Зная принцип звукозрительного сопоставления содержания тек­ста и содержания изображения, в своей творческой практике вы найдете еще десятки вариантов сочетания слов и зрительных обра­зов. Надеюсь, что они не окажутся такими мрачными, как после­дний пример.

Недопустимо только одно — прямая иллюстрация текста изоб­ражением, чтобы не получился принцип «что вижу, то и пою». Иллю­страция — свидетельство творческой беспомощности режиссера.

Вес принципы и приемы, изложенные в разделе «Диалог в доку­ментальных жанрах», могут быть в той или ной форме использова­ны во всех игровых видах экранного творчества.

Это относится и к самым простым приемам — к захлестам, ко­торые сглаживают зрительное впечатление от стыка кадров, и к са­мым сложным.



Рассказ героя с контрапунктом в изображении более распрост­ранен в игровом кино. Но в актерских сценах это уже стало обы­денным, а документалистике — высший пилотаж.

Различные сокращения текста героев так же часто случаются в актерских сценах.

Принципам и приемам звукозрительного монтажа диалога не нужны пропуска на вход в любой вид экранного творчества.

Глава 5. МОНТАЖ ДИКТОРСКОГО ТЕКСТА,

АВТОРСКОГО КОММЕНТАРИЯ,

ВНУТРЕННЕГО МОНОЛОГА

Монтаж дикторского текста

Долгие годы с момента появления звукового кино техника синх­ронных съемок оставалась очень громоздкой, тяжелой и неуклю­жей. Для документалистов она была почти непреодолимым пре­пятствием в условиях репортажа, далеких экспедиций и даже, каза­лось бы, несложных хроникальных съемок. Лишь игровой кинема­тограф с его многочисленными съемочными группами мог позво­лить себе «роскошь» работать с синхронными камерами, которые весили по 60 килограммов.

Но длительный исторический период развития экранного твор­чества при отсутствии легкой и простой техники примечателен ста­новлением филигранного мастерства написания и укладки диктор­ского текста на изображение. Сформировалось даже словосочета­ние, которое определяло данный этап творческой работы: укладка дикторского теста. Новое поколение работников экрана, творя­щих свои произведения на видеотехнике, в массе своей не видело даже лучшие образцы фильмов того периода. Но зато унаследовало ложную легенду о якобы существующей «горе отрицательных ка­честв» дикторских текстов в экранных произведениях.

Так называемый дикторский текст используется во всех видах нашего творчества: и в игровом кино, и в телепередачах, и в доку­ментальных фильмах, и в научно-популярных, и в учебных, и в рек­ламе, и в мультипликации. И во всех жанрах — в комедии, в драме, в трагедии, в мелодраме, триллере и т. д.

Вошедший в обиход кинематографистов термин «дикторский текст» не только не отражает сути функций комментария, но глав­ное — дезориентирует творцов в выборе выразительных средств. Ярлык «кондовости», «занудства» и даже одной из форм «марксис



тской пропаганды» налеплен на этот термин совершенно незалу-жено. Английский режиссер кино и телевидения, автор учебника по документалистике Майкл Рабигер стремится реабилитировать его в глазах нового поколения.

Текст, называемый «дикторским», лишь произносится артистом, которого в определенных случаях выбирали из числа дикторов ра­дио. Естественно, что человек, владеющий искусством четкого про­изношения фраз и слов, употребляющий верные ударения, был пред­почтительнее, чем артист, впервые оказавшийся наедине с микро­фоном.

«Диктор» читает чужой текст с листа. Он — скрипач, исполни­тель чужого произведения. А создатель этого произведения — ав­тор, драматург, журналист. В лучшем случае диктору удается при­нять на себя личину автора, актерски перевоплотиться в него, но никак не стать им. Это представляет собой одну из форм условнос­ти экранного произведения, а не буквальную подмену одного дру­гим.

Закадровый текст, написанный от третьего лица, лучше назвать по справедливости «авторским текстом» или «авторским словес­ным комментарием». Кстати, в игровом кино его так и величают.

Авторский текст всегда индивидуален. По крайней мере, должен быть таким. Он несет на себе черты личности его создателя, выра­жает отношение творцов произведения к экранным событиям, пе­редает эмоции драматурга, режиссера, журналиста, возникшие у них в связи с действием в последовательности кадров. Словесный текст не может быть произнесен только от лица одного из авторов произ­ведения. Он является выражением комплексной позиции авторов — драматурга-сценариста, драматурга-режиссера, драматурга-операто­ра. Каждый из них вложил в процессе съемок в изображение свои­ми средствами и свое отношение, и свои чувства, и свой темпера­мент. Поэтому про голос, звучащий за кадром, иногда очень точно говорят — «голос самого фильма». В таком понимании закадрово­го авторского текста присутствует что-то более весомое, объектив­ное, доверительное и убедительное.



От теории перейдем к делу.

Предлагается последовательность кадров и два варианта текста к ней.

Какой вариант по вашему мнению наиболее удачный?   >:~

142

Второй вариант

Первый вариант ИЗО Общ. Мужчина идет по ули­це. Оглядывается по сторонам.

.

2. Ср. Мужчина подходит к ос­

тановке. Что-то увидел.             \

3.       Общ. - ср. Приближается ав­

тобус. Можно разглядеть его

номер:5-й.

4.       Ср. Герой поднимается в са­

лон машины, быстро компости­

рует билет. Это видно через

окно.

5.       Общ.-ср. Он проходит впе­

ред на камеру, садится, раскры­

вает газету, начинает читать.

6.   Общ. Пассажиры в автобусе

не обращают на вошедшего ни­

какого внимания. Все заняты

своими мыслями.

7.   Ср. - общ. Неожиданно герой

сминает газету и на очередной

остановке выскакивает из

автобуса.

ИЗО

1. Общ. Мужчина идет по ули-Це. Оглядывается по сторонам.

ТЕКСТ

Это — наш герой. Сегодня он, как обычно, идет на работу.

На остановке ему не пришлось долго ждать свой автобус.

н 5-й подрулил как раз к его при­ходу.

Не мешкая, он поднялся в салон и проколол билет.

В автобусе оказались свободные места. Свежий номер газеты был еще не прочитан. Ничто не предвещало опасности.

Никто из пассажиров не про­явил интереса к новому попут­чику. Сонные люди поглядывали в окна.

В газете он увидел свою фото­графию и подпись: «Разыскива­ется преступник». Нужно было срочно скрыться от воз­можного преследования.

ТЕКСТ

Наш герой шел в направлении...

143

Какую оценку вы бы поставили автору того и другого текстов? С точки зрения литературы, правильности построения фраз, мож­но сказать, никаких замечаний нет. А с позиций экранного творче­ства: пять, четыре, три или два? Думайте! Можете перечитать еще раз. Ваше мнение решающее. В обоих вариантах нарушена главная заповедь звукозрительного монтажа — не говорить то, что видно и понятно без слов. Больше чем на двойку такое творчество «не тянет»! Если про­явить слабинку, то за второй вариант можно поставить три с мину-144

<


2. Ср. Мужчина подходит к остановке. Что-то увидел.

3.    Общ. - ср. Приближается ав­

тобус. Можно рассмотреть его

номер: 5-й.

4.    Ср. Герой поднимается в са­

лон машины, быстро компости­

рует билет. Это видно через

окно.

5.    Общ. - ср. Он проходит впе­

ред на камеру, садится, раскры­

вает газету, начинает просмат­

ривать.

6.    Общ. Пассажиры в автобусе

не обращают на вошедшего ни­

какого внимания. Все заняты

своими мыслями.

7.    Ср. - общ. Неожиданно герой

впопыхах, кое-как складывает

газету и на очередной останов­

ке выскакивает из автобуса.

...автобусной остановки. Ка­жется, ему повезло. Запорошенная снегом машина...

... подкатила к остановке.

Привычный для героя пятым

номер выделялся на лобовом

стекле.                                      

Желающих сесть в автобус ие-много.

Процедура оплаты проезда тоже прошла без задержки.

Ему до работы ехать далеко. Поэтому лучше присесть на свободное место.

Утренний пассажир всегда до­сыпает в транспорте. Новень­кий его не интересует — лишь бы не толкался.

Спокойствие мгновенно смени­лось паникой, как только он уви­дел, что с газетной полосы на него смотрит собственная фо­тография. А под ней подпись: «Разыскивается преступник!».

сом. В нем есть попытка не комментировать каждый кадр отдель­но, а протянуть фразы с одного кадра на другой, что помогает слит­ности звукозрительного восприятия сцены. А в остальном оба ва­рианта комментария страдают общими недостатками.

Разберем по порядку весь текст.

«Это — наш герой» — ненужная фраза. Зритель всегда сам без подсказки понимает, что действующее лицо, находящееся в центре композиции кадра есть предмет интереса авторов рассказа.

«Сегодня он, как обычно, идет на работу». Подчеркивать для зри­теля факт настоящего времени — «сегодня» — нет никакой необхо­димости, потому что все действия живого героя на экране зрители трактуют как действие, происходящее сейчас, даже если им извест­но, что съемка сделана 10 лет назад. Хотя сам текст может быть написан и в прошедшем времени. Но в момент съемки для героя это было настоящее время.



«...как обычно, идет на работу». С этой частью фразы можно со­гласиться, ибо куда направляется герой и как часто это происходит по изображению понять нельзя. Это — дополнительная информа­ция, которой нет в кадре.

«На остановке ему не пришлось долго ждать свой автобус». То, что герой приходит на остановку, понятно без слов. А то, что он уедет на автобусе станет ясно из следующего кадра. Данная фраза вообще не нужна.

3-й кадр. «5-й подрулил как раз к его приходу». Без дополнитель­ных объяснений вы и сами поняли, что этот комментарий тоже дуб­лирует содержание изображения.

4-й кадр: «Не мешкая, он поднялся в салон и взял билет». Опять все понятно без слов.

5-й кадр: «В автобусе оказались свободные места». Та же ошиб­ка. Куда бы он сел, если бы не было свободных мест!

«Свежий номер газет был еще не прочитан». Зачем герою рас­крывать газету, если бы он ее прочитал! Об этом зритель догадает­ся сам без подсказки.

«Ничто не предвещало опасности». Последняя фраза, звучащая на пятом кадре, не повторяет информацию изображения, но вызы­вает сомнение: нужно ли предвкушать предстоящие события? За­чем заранее раскрывать зрителям то, что вот-вот произойдет? Мо­жет быть лучше неожиданность сделать полной неожиданностью? Ответить на такой вопрос, рассматривая столь короткий фрагмент,

145

довольно сложно. Это — вопрос общего драматургического реше­ния произведения.

6-й кадр: «Никто из пассажиров не проявил интереса к новому попутчику. Сонные люди поглядывали в окна, чтобы не проехать остановку». Опять грубое нарушение заповеди звукозрительного монтажа.

7-й кадр: «В газете он увидел свою фотографию и подпись: «Ра­зыскивается преступник».

Нужно было срочно скрыться от возможного преследования».

Первая фраза раскрывает нам смысл того, что нельзя «прочи­тать» глазами с экрана. Ее правомерность присутствия в тексте не вызывает сомнений. Зато вторая объясняет то, что разумеется само собой. Действие героя в кадре раскрывает нам тот же смысл. А, следовательно, она лишняя.



Надеемся, что разбор второго варианта по аналогии вы сделаете сами.

А как же нужно писать текст, спросите вы? Какие существуют правила?

Первое и самое главное вы уже знаете: не повторять текстом содержание кадров.

Второе: нельзя делать так, чтобы словесный комментарий зву­чал беспрерывно. Зрителю требуются паузы для осмысления про­исходящего на экране. Лишь в коротких сюжетах новостей, в от­дельных случаях, можно допустить присутствие сплошного текста.

В документальном и просветительском кино считается, что чрез­мерное обилие текста свидетельствует о низком профессиональном уровне его автора и режиссера.

Третье: оптимальное наибольшее количество текста допускает­ся из расчета слово — секунда. Сколько в монтажной подборке се­кунд изображения, столько и слов. Меньше лучше. При таком коли­честве слов в тексте возникают необходимые зрителю паузы. Боль­ше — нельзя!

На телевидении, особенно в новостях, журналисты стремятся ска­зать как можно больше. По этой причине им приходится говорить с большой скоростью, что по-русски называется—тараторить. Мало того, что такая форма речи считается плохим тоном, психологи эк­спериментально установили ее отрицательные параметры. С воз­растанием плотности текста в единицу времени притупляется вни­мание зрителя, снижается эмоциональное переживание, а самое 146

главное — информация не успевает усваиваться, и падает доверие к сообщению.

Четвертое: высоким искусством написания комментария счита­ется умение отдельными словами сплетать изображение и текст, от­дельные связки совершенно конкретного действия и его словесной трактовки.

Пятое: от точности попадания слова на кадр и конкретное дей­ствие в нем зависит общий смысл сообщения, трактовка действий героя зрителем. Чуть опоздаешь или опередишь, и смысл может оказаться противоположным задуманному.

Шестое: в подавляющем большинстве случаев изображение пер­вично, а текст вторичен. Не изображение подбирается подтекст, а текст пишется по канве изображения. Монтаж изображения намного труднее поддается трансформации под текст, чем подгонка, пере­становка фраз и слов текста для попадания на нужное место в кад­ре. Вспомните, длительность кадра зависти от его крупности, со­держания, действий в нем и ритма рассказа образами. Нельзя меха­нически увеличить длину кадра только потому, что вы не успели все сказать, что хотелось. И нельзя кадр укорачивать, зарезать, только потому, что вам нечего на этом кадре сказать.



Грустно смотреть по телевидению, когда логически связанный и внятный текст сюжета бывает уложен на случайный и бессвязный навал старых кадров.

Попробуем все эти требования реализовать на нашем примере. Будем считать, что мы сработали по всем технологическим прави­лам творчества. Сначала, просматривая изображение с остановка­ми, составили монтажный лист с указанием длительности каждого кадра в секундах (метрах). Просмотрели смонтированный матери­ал еще раз с монтажным листом в руках и запомнили содержание и действия в каждом кадре. Начинаем сочинять текст, представляя себе картинки на внутреннем экране.

ТЕКСТ

ИЗО

Иван Иваныч...

1. Общ. Мужчина идет по ули­

це. Оглядывается по сторонам.

2.    Ср. Мужчина подходит к ос­

тановке. Что-то увидел.

147

ражение, глядя на экран. Такой вариант текста чаще всего и называют авторским комментарием. Классическим примером может служить текст, которым сопро­водил свой фильм «Обыкновенный фашизм» М. Ромм. Но для того, чтобы встать на этот путь, нужно быть уверенным, что у автора хорошая дикция, соответствующий жанру голос, что он наделен умением устно четко выражать свои мысли и попадать словами на нужное действие в кадре, как это сделал М. Ромм. Та­ким мастерством, к сожалению, обладают уникумы, таких очень мало. Заикам, людям, у которых «каша во рту» или «мыкающим» через каждые три слова это категорически противопоказано. И все же у такого текста есть как свои недостатки, так и свои преимуще­ства. Он всегда более живой, несет на себе оттенок прямого обра­щения в зал, в нем проступает намерение напрямую контактиро­вать со зрителями. Мы приведем лишь короткий пример из монтажных листов филь­ма «Обыкновенный фашизм». Голос М. Ромма: 240. Общ. Нацистская хроника. На Шли веселые ребята по камеру идет взвод улыбающихся солдат.        нашей земле.

Хорошо ли — плохо ли, но, благодаря такому тексту, нам уда­лось создать законченную сценку, в которой на конкретном приме­ре события проступает характер, особые черты личности. Герой ста­новится вполне реальным чудаковатым человеком, прячущимся на наших улицах. Идеальный может быть назван такой звукозрительный монтаж изображения и текста, когда текст не понятен без изображения, а изображение — без текста.

<

Монтаж авторского комментария Иногда в документалистике не пишут отточенный авторский текст, а прибегают к эмоционально окрашенной импровизации дра­матурга, режиссера или журналиста, который комментирует изоб-148

3. Общ. - ср. Приближается ав­тобус. Можно рассмотреть его номер: 5-й.

4.    Ср. Герой поднимается в са­

лон машины, быстро компости­

рует билет. Это видно через

окно.

5.    Общ. - ср. Он проходит впе­

ред на камеру, садится, раскры­

вает газету, начинает просмат­

ривать.

6.    Общ. Пассажиры в автобусе

не обращают на вошедшего ни­

какого внимания. Все заняты

своими мыслями.

7.    Ср. - общ. Неожиданно герой

впопыхах, кое-как складывает

газету и на очередной останов­

ке выскакивает из автобуса.

...был от рождения мнитель­ным и трусливым человеком. Ему всегда казалось, что кто-то хочет его обязательно оби­деть.

Дома он боялся мышей и двор­ников, в автобусе — контроле­ров, а на улице—милиционеров.

Он всегда старался быть неза­меченным и потому в автобусе закрывался газетой.

Представляете, что он поду­мал, когда на первой полосе уви­дел свой портрет и прочитал:     \

... «Разыскивается преступ­ник!».

А преступник был вовсе не он, а лишь похожий на него человек.

241.Кр. По пыльной дороге идут и

едут улыбающиеся немецкие солдаты.

242.    Кр. Фото. Улыбающийся немец­

кий солдат, на плече пулемет.

243.Кр. Фото. Гроздь винограда в

Руке. ПНР вверх — улыбающийся эссе-

совец.

244.Кр. Фото. Офицер вермахта.

245.    Общ. Фото. Солдаты порют кре­

стьян.

246.    Ср. Фото. Полуголый солдат слу­

шает патефон.

Такие симпатичные,.

... красивые,..

... воспитанные.

Работали...

и отдыхали.

149

247.   Общ. Офицер вешает девушку.              Снова работали.

248.   Общ. Девушка повешена. Вок­

руг стоят солдаты.

249.   Офицер прилаживает веревку на



шее мужчины.

Обратите внимание: как скупо комментирует М. Ромм кадры сво­его фильма, как мало слов и как велика емкость смысла в этих сло­вах. А последние кадры этого монтажного куска он вообще остав­ляет без комментария — все и так понятно — без текста. Высший пилотаж!

В игровом кино авторским комментарием обычно называют за­кадровый текст от автора (от третьего лица) или текст одного из героев, от имени которого идет рассказ.

Очаровательным примером такого приема может служить фильм французского режиссера Ле Шануа «Папа, мама, служанка и я». В картине главный герой по имени Робер не только участвует в сюже­те, но еще и комментирует происходящее в кадрах. Он иронизирует по поводу самого себя, делится своими мыслями, подсмеивается над знакомыми и близкими.

Войдем в сюжет. Настали Рождественские праздники. В доме у героя—служанка Мария-Луиза. Ей под сорок. Красотой не блиста­ла никогда. Она открывает дверь на звонки.

Сначала приходят и поздравляют мусорщики. Потом монахиня и девочка просят пожертвовать на елку для сирот. Затем почтальон предлагает календари и обещает счастье в новом году. Следом при­ходят мальчишки и просят бросить деньги в копилку для бедных школьников.

58.    Ср. Сдвижения.

Мария-Луиза открыва­

ет дверь. На пороге Посыльный: Нам

посыльный. Вручает,    заказывали шоколад\

59.    Ср. Сдвижения.

Мария-Луиза открыва-

150

ет дверь. На пороге посыльная.

Посыльная: Это   Вам   для мсье Ланглуа!

Служанка берет из ее рук небольшой ящик и передает его хозяйке.

Мама открывает ящик и замирает.

Голос Робера за кад­ром: Это был семнад­цатый по счету кури­тельный прибор, ко­торый ученицы дари­ли папе к Рождеству. Для человека, кото­рый никогда не курил, это было многовато...

Мама:     Ну,

куда лее мы его денем?

60. Общ- ср. Мария-Луиза стоит в дверях с цветком в руке, сму­щенно и несколько же­манно улыбается. (На­езд).

Мария-Луи­за: Мадам...

.-»¦.

Голос Робера: В этом году сочель­ник был необычным. Мария-Луиза покида­ла нас. Она тоже по­лучила рождествен­ский подарок. К ней пришла любовь! Мо­ жет быть, не совсем такая, о какой она мечтала... Но все же...

...это была любовь!

61. Ср. Жених Ма­рии-Луизы в формен­ной фуражке и с тупо­ватым лицом глупо улыбался на пороге.

И еще один фрагмент из того же фильма. Герой направляется в

Дом своего ученика.

151

Благодаря закадровому тексту авторам этой лирической комедии удалось наполнить все действие фильма добрым юмором, в целом ряде эпизодов достичь комического эффекта именно путем введе­ния остроумного комментария от лица главного героя. Что делают авторы передачи «Сам себе режиссер», чтобы мож­ но было смотреть на подчас беспомощные любительские съемки? Они вводят закадровый текст от автора или от лица одного из ге- 152                                                                                                             j

144.  Общ. Робер

спускается по лестни­

це своего дома. В руках

у него тонкая папочка.

145. Ср.-общ. Робер

идет от своего дома к

лавке мясника.

Его встречает жена мясника, которая по­жирает его глазами. Они входят в лавку.

146. Ср. Лавка. Сто­ит здоровенный мяс­ник. В его руке огром­ный нож. Он косо смотрит на жену. А жена при этом лебезит перед репетитором ее сына.

Жена мясни­ка: Добрый день, мсье Робер! Пройдите через лавку. Я остави­ла баранью нож­ку для вас!

Робер: Вы очень любезны, мадам!

Жена мясни­ка: Что вы! Та­кие пустяки...

Голос Робера: Как мои дела? Я вступаю в свои новые обязанно­сти репетитора.

Жена мясника и ее сын сыграют важную роль в моей жизни.

Действительно, она была очень любез­на. Но при этом мне казалось, что мясник косится на меня, на­тачивая свой нож:.

роев, и благодаря тексту мы часто покатываемся от хохота, про­сматривая сюжеты самостийных режиссеров. Уберите текст, и нет ничего смешного. Сопоставление остроумного комментария с да­леко не всегда умелыми, а под час глупыми действиями персона­жей держит передачу в числе лидеров телевизионного рейтинга.



В фильме Э. Рязанова « Зигзаг удачи» текст от автора, который комментирует и разъясняет коллизии, читает 3. Гердт. Благодаря ему вся комедия приобрела особый, ироничный колорит. Можно даже сказать, что текст определил жанр этого произведения.

Или совсем серьезный пример: пролог фильма С. Бондарчу­ка «Война и мир». Во вступлении на изображении могучего мно­говекового дуба читается текст от автора — философское раз­мышление Л. Толстого, которое настраивает зрителей на уг­лубленное понимание событий 1812 года.

Монтаж внутреннего монолога

О том, что «внутренний монолог» — изобретение чисто лите­ратурное и восходит к XIX столетию, писал еще С. Эйзенштейн. Его увлечение этим приемом звукозрительного монтажа началось с замысла снять в звуковом варианте фильм по роману «Улисс» Д. Джойса еще в эпоху немого кино. Позже, а Америке в 1930 году он разработал подробный литературный сценарий по роману Т. Драйзера «Американская трагедия». Он на 20 лет предвосхитил появление этого приема на экранах. Но оставим на время рассказ об этом эйзенштейновском замысле, чтобы понять суть самого приема.

Обычно человек не все мысли высказывает вслух. Часть рожда­ющихся в голове идей мы оставляем при себе, никому не говоря их содержание. Совсем не обязательно, чтобы все знали, что вы дума­ете по тому или иному поводу и как вы относитесь к разным лю­дям. Иногда даже к самым близким. Вокруг каждого из нас суще­ствует некая тайна внутреннего мира.

И на самом деле наша жизнь протекает так, что мы часто рассужда­ем про себя, сами себе говорим какие-то слова, высказываем мысли, идеи. Иногда отчетливо, иногда обрывочно, а бывает даже междоме­тиями. Особенно, если мы оказываемся перед выбором, то непремен­но начинаем прикидывать в словах что лучше, не произнося их вслух.

Это человеческое умение рассуждать «про себя» как раз и легло в основу литературного, а позже и кинематографического приема «внутреннего монолога». Это художественный способ раскрыть



153

жизнь внутреннего мира человека, его тайну, работу его психики действие психологических мотивов и побуждений личности.

Внутренним монологом называется прием звукозрительно­го монтажа, когда на экране герой, не размыкая рта, или вооб­ражаемые им персонажи произносят за кадром текст, который не слышат другие участники сцены, а слышат только зрители.

Монологи в театре известны с древности. Но монолог монологу рознь. Один может произносится героем прямо в лицо присутству­ющим на сцене действующим лицам, например, монолог Чацкого в «Горе от ума», а другой — втордом одиночестве на тех же подмос­тках. Второй — представляет собой авторскую попытку донести внутреннее размышление героя до зрителей. Яркий пример такого варианта — монолог Гамлета в пьесе В. Шекспира. Условность те­атра вполне позволяла идти авторам таким путем и без каких-либо проблем быть правильно понимаемой зрителями. В театре есть еще один прием — так называемый «а парте», когда герой, закрывая одну часть лица ладонью, говорит в сторону зрителей свои сообра­жения по поводу происходящего действия.

В кино такая форма условности, конечно, тоже возможна, но ее нарочитость в большинстве случаев обязательно придет в противо­речие с естественностью изображения жизни на экране.

Г. Козинцев, задумав и осуществив постановку «Гамлета», пере­вел монологи главного действующего лица во внутренние моноло­ги, и сила их воздействия с экрана на зрителя только возросла.

В последней сцене французского фильма «Полицейская история» тоже используется внутренний монолог. Сыщик (А. Делон) поймал матерого преступника (Ж. Л. Трентеньян). Полицейский обращает­ся вслух к негодяю, но тот не реагирует на его слова. Тогда герой Делона переходит на внутренний монолог. Поимка этого изощрен­ного преступника наконец-то сделает его начальником отдела, по­зволит занять ему должность, к которой он так стремился. Теперь он, можно сказать, рассчитался с тем, кто так долго и ловко над ним издевался.



Но оказывается внутренний монолог куда более широкий при­ем. И, чтобы убедиться в этом, вернемся к С. Эйзенштейну.

По предложению фирмы «Парамаунт» С. Эйзенштейн разраба­тывает вместе с Айвором Монтегю литературный сценарий «Аме-

риканской трагедии». Для тех, кто не помнит роман, в своей статье «Одолжайтесь!» он кратко излагает сюжет. 154

«Клайд Гриффит, соблазнивший молодую работницу мастерс­кой, где он был старшим, не сумел помочь ей сделать аборт, стро­го запрещенный в США.

Он видит себя вынужденным жениться на ней. Однако это в корне разбивает все его виды на карьеру, так как расстраивает брак его с богатой невестой, без ума в него влюбленной...»

«Так или иначе, перед Клайдом дилемма: или навсегда отказаться от карьеры и социального благополучия, или... разделаться с пер­вой девушкой.»

В развитии сюжета есть ключевая сцена в лодке, где решается его судьба и судьба его жертвы. Вот как разработал С. Эйзенштейн эту сцену. В лодке двое: Клайд и Роберта.

«Лодка скользит все дальше по темному озеру — и Клайд со­скальзывает все глубже во тьму своих мыслей. Два голоса спорят в нем: один — отзвук его зловещего решения, отчаянный вопль всех его надежд и мечтаний о Сондре (богатой невесте), о высшем све­те — твердит: «Убей... убей!». Другой голос его слабости и стра­ха, голос жалости к Роберте и стыда перед нею — кричит: «Не надо! Не убивай!». В последующих сценах эти противоборствую­щие голоса слышатся в плеске волн о борт лодки; шепчут в такт стука сердца Клайда; вторят проносящимся в мозгу воспоминани­ям и противоречивым душевным порывам; они непрестанно борют­ся, то один берет верх, то вдруг слабеет, уступает — и тогда громче слышится другой.

Под бормотанье этих голосов Клайд опускает весла и спраши­вает:

—  Ты говорила с кем-нибудь в гостинице?

—  Нет. А почему ты спрашиваешь?

—  Просто так. Думал, мол/сет, ты встретила кого-нибудь из

знакомых.

Голоса вздрагивают от того, что Роберта в ответ улыбается и качает головой и, опустив руку за борт, для забавы брызгает и плещет.



— Ни чуточку не холодная! — говорит она.

Клайд опять перестает грести и пробует рукой воду. Но тот-час отдергивает руку, словно его ударило электрическим током.

Он берет фотоаппарат и снимает Роберту, а неотвязные голо­са все звучат у него в ушах. Клайд с Робертоп завтракают, потом собирают кувшинки, а голоса твердят свое. Соскочив на минутку с

155

лодки, он оставляет на берегу свой чемодан, — а голоса стано­вятся все громче и терзают его.

«Убей... Убей!». А Роберта, счастливая, преображенная верой в Клайда, вся сияет и радуется жизни. «Неубий... неубий!». А лодка неслышно скользит в тени мрачных елей, и на лице Клайда отра­жается раздирающая душу внутренняя борьба — и тут раздается гулкий, протяжный вопль водяной птицы.

Победно звучит: «Убей... Убей!». И тогда Клайду вспоминается мать. «Малыш, малыш», — доносится из далекого детства, гром­че звучит: «Не убий... Не убий!», и вдруг совсем по-иному, голос Сондры произносит: «Малыш... Мой малыш!». И когда ему пред­ставляется Сондра и все, что ее окружает, крик: «Убей, убей!» — становится резче, повелительнее, а примысли о домогательствах Роберты он еще усиливается, яростный, пронзительный... Но тут же Клайд видит перед собой Роберту — ее лицо, озаренное довери­ем и радостным облегчением, и ее волосы — они так хороши, он так часто гладил и перебирал их, — и, легко вытесняя тот, другой голос, нарастает призыв: «Не убий!» — теперь он звучит спокой­но, твердо, бесповоротно. Спор окончен, Сондра потеряна навеки. Никогда, никогда не достанет у него мужества убить Роберту.

Клайд сидит, закрыв лицо руками, унылый и несчастный; это — полное отречение и безнадежность. Потом он поднимает голову.

Весло тащится по воде; в левой руке у Клайда фотоаппарат.

На лице Клайда такое неистовое страдание, такая мука после перенесенной внутренней борьбы, что встревоженная Роберта ос­торожно перебирается поближе к нему и берет его руку в свои.

Клайд внезапно раскрывает глаза и видит совсем близко ее лицо, полное тревоги и нежности. В порыве невольного отвращения он отдергивает руку и вскакивает. И нечаянно, без малейшего умыс­ла со стороны Клайда, фотоаппарат ударяет Роберту по лицу. Губа у Роберты рассечена; вскрикнув, она падает назад, на корму лодки.



— Роберта, прости, я нечаянно!

Первое естественное движение Клайда — к Роберте, на по­мощь. Но она испугана. Она пытается встать, теряет равнове­сие — и лодка опрокидывается.

И опять гулко, протяжно кричит выпь. На воде медленно пока­чивается перевернутая лодка.

Над водой появляется голова Роберты. 156

Вынырнул Клайд. В лице его — безмерный ужас, он делает дви­жение к Роберте, хочет ей помочь.

Роберта, испуганная выражением его лица, пронзительно вскрик­нула, заметалась, подняла фонтаны брызг, — и скрылась под во­дой. Клайд готов нырнуть за нею — и вдруг замешкался, заколебал­ся.

Вдалеке, в третий раз, гулко, протяжно кричит выпь.

По зеркальной глади озера плывет соломенная шляпка.

Лесная чаща, недвижные горы. Темная вода чуть заметно пле­щет о берег.

Мы слышим всплески и видим Клайда, он плывет к берегу. Вып­лыл, лег на песок; потом медленно садится, одна нога так и оста­лась в воде, он этого не замечает.

Потом его начинает трясти, дрожь все усиливается, он блед­неет и привычным движением, как всегда в минуты страха или страдания, весь съеживается и втягивает голову в плечи. Замеча­ет, что одна нога у него в воде, и подбирает ее. Пробуждается мысль, и тогда дрожь стихает. И мы слышим эту мысль:

— Что ж, Роберты нет... ты ведь этого хотел... и ты не

убивал ее... это несчастный случай... свобода... жизнь...

И совсем тихо, с нежностью, словно нашептывая ему на ухо, то же голос прибавляет:

— Сондра.

Клайд закрывает глаза. И в темноте звучит:

— Сондра.

Слышен ее смех, ее ласковый голос.

— Сондра...». (Отрывок из сценария взят из книги «Сергей Эй­

зенштейн. 1930—1948» Р. Юренева, исследователя творчества ве­

ликого кинематографиста.)

А теперь — самое интересное: анализ!

Приведенный отрывок из сценария — блистательный пример мастерства. Автор не пошел по пути традиционного решения при­ема внутреннего монолога, хотя именно ему принадлежит идея раз­работки этого приема в кино.

В голове Клайда звучит не только его собственный голос — «Убей... Убей!» и «Не убий... Не убий!», но еще несколько хорошо знакомых, близких герою голосов.



Голос самого Клайда говорит с разными интонациями, то на­стойчиво, то жестко предупреждает, то уговаривает, то робко напо-

минает. Вся внутренняя борьба мыслей героя проступает в ин­тонациях, в скупых словах назойливой идеи. Клайд колеблет­ся, трусит, отступает.

Голос его глубоко религиозной матери — «Малыш... Малыш...» тоже звучит в его сознании. Это напоминание о смертном грехе, о котором говорила она ему в детстве.

Голос Сондры, подталкивающий его на убийство, хотя ее голос произносит только «Малыш... мой малыш» и больше ничего.

И только в самом конце сцены С. Эйзенштейн встает на путь прямого внутреннего монолога. Мы слышим пусть сбивчивую, но развернутую мысль Клайда: «Что ж, Роберты нет... ты ведь этого хотел...» и т.д.

Итак можно выделить три звуковых сферы: 1) все, что слышит сам Клайд — голоса в его сознании, собственную речь и речь Ро­берты; 2) все, что слышит Роберта — свой разговор с Клайдом и, возможно, крик птицы; 3) все, что слышит зритель, а ему дана вся звуковая ситуация.

Внутренний монолог — не скупой прием монтажа , а богатая красками палитра для звукозрительного сопоставления и выраже­ния борьбы разных начал.

Как снимать такую сцену?

Первое требование — актер должен выучить наизусть весь внут­ренний монолог и, играя роль перед камерой, произносить про себя собственные мысли. Только в этом случае, когда внутренняя речь и внешние действия и поступки жестко увязаны в поведении героя можно достичь желаемого эффекта. Если режиссеру необходимо, чтобы актер сыграл, как какая-то мысль неожиданно поражает ге­роя, невзначай приходит ему в голову, то текст должен быть подан со стороны, вплоть до воспроизведения на съемочной площадке предварительной записи текста мыслей, произнесенных тем же ак­тером.

Внутренний монолог в телепостановках может выполнять те же художественные задачи, никаких ограничений для использования этого приема в произведениях малого экрана не существует.

Слово в кадре и особенно за кадром в сочетании с изображением куда более весомо, чем слово на радио или на подмостках сцены-На экране оно, как в поэзии, измеряется штуками. Подбирается, как алмазы в корону. А мутный словесный поток современных журна­листов — всего лишь мода ушедшего тысячелетия. 158



«Слово — не игрушечный шар, летящий по ветру, — писал В. Короленко, — Это орудие работы: оно должно подымать за со­бой известную тяжесть.

И только по тому, сколько захватывает и поднимает за собой чу­жого настроения, мы оцениваем его значение и силу. Поэтому ав­тор должен постоянно чувствовать других и оглядываться (не в са­мую минуту творчества) на то, может ли его мысль, чувство, образ встать перед читателем и сделаться его мыслью, его образом и его чувством».

Как жаль, что В. Короленко не живет в эпоху телевидения!

Суперспециалисты от современного телевидения придумали еще одну форму дикторского текста. А мода на нее не заставила себя ждать. Ее подхватили все, не считающие нужным думать, журнали­сты. Форма эта проявляется в двух вариантах.

Нужно, к примеру, рассказать, что происходило в царской гостиной.

Журналист садится за стол в этих роскошных апартаментах и начинает вещать. Он с видом знатока рассказывает о том, что в этом зале произошли такие-то и такие-то драматические события, что после этого здесь же великий князь дал такой-то приказ своему министру и сидел при этом на том же месте, где сейчас восседает он сам. Закадровый текст вынесен в кадр. Что же получается в ре­зультате?

В неподвижном и бездыханном зале журналист оказывается един­ственным живым и движущимся объектом. Он ведет рассказ. И зри­тель смотрит на него, а отнюдь не на сами царские покои, о кото­рых идет речь. Ведущий показывает себя вместо объекта, о кото­ром говорит.

Он всего лишь экскурсовод в данном случае, а не главная персо­на фильма. А экскурсоводу нужно встать так, чтобы посетители музея смогли увидеть предмет своего интереса и с помощью слов гида вообразить обстановку, в которой свершалось событие. Экс­курсовод в данный момент для зрителям только помеха, объект раз­дражения. Желание беспрерывно показывать себя на экране, и чем больше, тем лучше — результат помутнения сознания от зазнай­ства и утраты профессионализма.

И еще одна несуразица. Нужно журналисту рассказать про ка­кую-то площадь или событие, произошедшее на этом месте. Для этого устраивается съемка прохода комментатора по этой самой площади. Если сидящий и малоподвижный ведущий собирает на



159

себе все внимание зрителя, то идущая, пошатывающаяся и засло­няющая собой всю площадь фигура, по выражению С. Эйзенштей­на, полностью «обкрадывает зрителя», уворовывает у него возмож­ное эмоциональное впечатление от восприятия объекта и его фак­турной сущности. Более того, текст говорящего на ходу человека крайне плохо усваивается зрителем, ибо главное движение — дви­жение фигуры, а не лица.

Прав Павел Любимцев, который стоя на месте произносит текст, молча переходит к новому объекту и снова, остановившись, глядя в объектив, продолжает рассказ. В обращении к зрителям на ходу присутствует такая фальшь приема, что ни одному ведущему не уда­стся ее преодолеть.

Слово за кадром было и остается распространенным и тонким выразительным средством экрана.

---

---