Глава 6. МОНТАЖ ШУМОВ И ШУМОВЫХ ФОНОГРАММ

Шумы — часть содержания и формы

Шумы — это свидетельство того, что на экране сама жизнь, под­линная, без прикрас, без обмана, без ложки дегтя и без ложки меда. Так чаще всего трактует зритель происходящее действие, когда оно развивается только в сопровождении шумов.

Среди режиссеров-документалистов можно встретить ярых про­тивников использования музыки в документальных произведени­ях. Они убеждены, что музыка обязательно разрушит нежную и все­гда уникальную атмосферу реального события, ауру действитель­ности, «феномен достоверности».

Оставим на совести таких режиссеров максимализм их позиции. Да, в отдельных случаях лучше не прибегать к использованию му­зыкального сопровождения. Но, по нашему убеждению, нельзя воз­водить этот принцип в абсолют. Ибо богатая практика документа-лизма за многие десятилетия доказала полноправность и противо­положной точки зрения.

Шумы — это музыка жизни. Разнообразие окружающих нас зву­ков безгранично. Природное многоголосье представляет собой ги­гантскую палитру звуковых красок режиссера. И чем большее раз­нообразие нас окружает, тем сложней сделать точный выбор, по­пасть в точку, найти именно тот звук, который вместе с изображе­нием породит в сознании зрителя требуемый по замыслу звукозри­тельный образ.



Бытует мнение, что шумы способны создавать лишь звуковой фон, что они являют собой только форму экранного произведения. Такая близорукая точка зрения характерна для холодных ремеслен­ников, не знающих теории и не наделенных способностью вообра­зить на внутреннем экране, а потом прочувствовать, как «работает на зрителя» сопоставление шумового и пластического образов.

Шумы в равной степени — элемент формы и элемент содержа­ния произведения, его драматургическая составляющая. Вспомни­те пушкинского «Каменного гостя» в постановке М. Швейцера, по-

161

старайтесь услышать внутренним ухом шаги статуи командора, и вы тут же согласитесь, что это элемент содержания, а не только формы. Конечно, характер звука, «интонация» шагов, ужас, кото­рый они наводят на зрителя и Дона Гуана, и есть результат сочета­ния содержания и формы.

Шумы в экранных произведениях способны выполнять различ­ные функции, с их помощью решаются самые разнообразные худо­жественные задачи. Режиссерам и звукорежиссерам необходимо в своем колчане творческих приемов иметь полный набор возмож­ных вариантов.

Кроме существующих на многих студиях обширных шумотек, появились записи шумов на лазерных дисках, так сказать, все к ва­шим услугам. Дело за творческим выбором.

Функции шумов

1. Создание реальной звуковой атмосферы экранного дей­ствия — самая простая функциональная задача.

Когда мы видим на экране говорящего человека и слышим синх­ронно произносимые им слова, то мы говорим, что это — прямой синхрон. Нечто подобное подразумевается и в данном случае: что видим, то и слышим.

В кадре бушует зимняя вьюга, снег закручивается каруселями на мостовой перед домами и автомобилями, белыми облаками проно­сится в рамке. Соответственно, в звуке мы услышим то ослабеваю­щий, то усиливающийся шум ветра и даже посвист. Какова сила ветра в зрительном ряду, такова она должна быть и по звучанию в нашем представлении.

Даже в простейшем варианте создания реальной атмосферы дей­ствия нам предстоит выбор характера шумов. Не всегда удается дос­тичь этой цели, схватив первый попавшийся шум с нужным названи­ем. Иногда приходится брать две или даже три шумовых фонограммы и соединять их, чтобы получить на экране полное совпадение впечат-ления от изображения и звуков. Опытные режиссеры способны, ДеР' жа нужные кадры в своем воображении, умозрительно представить себе во время прослушивания шумовой фонограммы, соответству или нет звучащий с магнитофона шум требуемому экранному впеча лению. Но в любом случае окончательная проверка на совпадение рактера слуховых и зрительных образов происходит, когда одновр менно можно увидеть и услышать вьюгу на экране. 162



Даже когда в кадре легковой автомобиль подъезжает или отъез­жает от камеры, нельзя воспользоваться первым попавшимся зву­ком мотора. Звуки различных марок машин отличаются друг от дру­га, и знатоки могут всегда уличить мелко подхалтурившего звуко­режиссера. А задача подбора шумов — в первую очередь его работа.

2. Создание звукового образа

Эта функциональная задача принципиально сложней первой. Шумы в этом случае должны не просто соответствовать характеру изобразительного материала, а еще впитать в себя выражение чего-то дополнительного, большего, чем отражение состояния приро­ды, окружающей среды или источника звука.



Л. Гайдай в одной из своих комедий использовал широко извес­тный прием. Один из персонажей требует задуматься своего парт­нера над поставленным вопросом и при этом стучит косточкой со­гнутого пальца по его голове. А партнера играет С. Крамаров.

Такое постукивание по черепу мы слышим как тупой и приглу­шенный звук. Л. Гайдай заменяет известный нам звук на звонкое постукивание по пустой кастрюле. В сопоставлении с удивленным лицом С. Крамарова такой звук вызывает искомый комедийный эф­фект. Этот прием можно еще назвать гиперболой в звуке.

Другой, серьезный пример. Героя ожидают неприятные события. Он едет по дороге на лошади на фоне мрачного неба. А в звуковом ряду слышны не только ветер и цокот копыт, но еще и раскаты грома с ударами молний, хотя в кадре нет ни дождя, ни отсветов этих мол­ний. Режиссер закладывает в звук предвкушение неприятностей в развитии событий, настраивает зрителей на их восприятие.

3.   Функция создания определенного настроения

~Шумы способны не только передавать реалистичность состоя­ния действия в кадре, но и привносить в него авторское начало.

Режиссер должен стремиться, используя все выразительные сред­ства, не только передать зрителю содержание действия, развития сюжета и определенные мысли, но так же ввести зрителя в эмоци-ональное переживание и даже сопереживание с героем или соб­ственным авторским размышлением.



Допустим, ваш герой едет в карете по лесу. Вы хотите создать Радостное и даже веселое настроение действия. Соответственно вами будут отобраны такие лесные звуки, которые не вызовут у зри-

163

теля мрачные ассоциации. Такими звуками могут быть чири­кания мелких птичек. Причем они могут состоять из разных птичьих голосов. В шум леса могут вплетаться слабые поскри­пывания рессор кареты. Даже цокот копыт должен в этом слу­чае носить характер легких ударов лошадиных ног по земле. Сцену с тем же изображением можно построить в звуке по прин­ципу контрапункта и создать мрачное, гнетущее настроение. Вмес­то веселого чирикания птичек слегка шумящего леса на фон можно поставить изредка ухающего филина, «сладкую» песню рессор за­менить на мерный, щемящий, неприятный скрежет с ритмическим повтором, а цокот копыт записать как глухие удары, сотрясающие землю. Вот вам и совершенно иное настроение сцены.

4.   Драматургическая функция шумов

.. Критически настроенный читатель, который уже понял из об­щих положений монтажа, что почти все элементы экранного про­изведения так или иначе «работают» на драматургию, может возра­зить: зачем выделять отдельно драматургическую функцию?

В какой-то степени он будет прав, но есть примеры в истории кино, когда именно шум становился причиной, источником, побу­дительным началом рождения новых коллизий и поворотов сюже­та и действия.

Один из них вошел в классику экранного творчества. Фильм Ж. Дювивье «Большой вальс».

Молодой Штраус едет в коляске по Венскому лесу. Рядом с ним красавица-певица. Светит солнце. Поют и чирикают птички. Мер­но отстукивают ритм копыта лошадей. В такт поскрипывают рес­соры. Композитор переполнен чувствами. И в окружающих его зву­ках он услышал новую музыку, музыку чарующего вальса: «Тарам,-тарам,... тарам там-там...». Из многоголосья природы родился вальс «Сказки венского леса», который определил судьбу композитора и весь ход развития сюжета фильма.

Шумы в этом случае не косвенно, а прямо стали элементом ДРа' матического действия, главенствующей составляющей содержания описанной сцены.



В мистических фильмах и фильмах ужасов многократно исполь­ зовались различные звуки, которые задавали и определяли поступ ки всех персонажей произведения. Представьте себе, что в ваше доме каждый вечер ровно в полночь ни с того ни с сего раздается 164

непонятный и омерзительный скрежет железа. Через неделю вы нач­нете сходить с ума или сбежите в ужасе из этой квартиры. Вот вам и шумовая драматургическая опора сюжета.

5.   Функция выражения состояния среды

Предположим, что возникла такая творческая задача: выразить тишину гигантской пещеры. А тишина, как вы помните, выражает­ся отчетливым звучанием какого-либо слабого звука. В пещере ни комаров, ни пчел, ни кузнечиков нет. Цикады не трещат, лягушки не живут и часы не тикают. Что делать? Работа документальная...

Режиссеру пришлось долго вслушиваться в тишину, чтобы выя­вить хоть какой-нибудь звук в гробовой тишине подземных залов на глубине 300 метров. И такой звук все-таки нашелся. Это были ка­пельки воды, которые капали со сталактита в маленькую лужицу с интервалом в три секунды. Природа сама подсказала творческое ре­шение. Был снят крупный план лужицы с крохотными брызгами от ударяющейся о поверхность капли и крупным планом записан звук.

Прослушивание и сравнение в студии показало, что никакая ими­тация капели не содержит в себе такого таинственного и заворажи­вающего отзвука, как оригинальная запись. И эта шумовая находка стала звуковым образом пещеры, звуковым лейтмотивом всего филь­ма «Чудо темноты», рассказавшего об открытии самой древней на планете живописи и зарождении письменности. Капель звучала под сводами пещеры 20 тысяч лет назад и продолжает звенеть сегодня, подчеркивая связь времен.

6.   Функция символизации события

Режиссер не может быть человеком равнодушным. Он изначаль­но переживает все события и коллизии своего произведения. Каж­дая сцена рождает в нем клубок различных чувств, которые так или иначе должны обязательно выплеснуться на экран. Он неизбежно любит или ненавидит своего героя, и его отношение к нему опреде­ляет творческий поиск.



Василий Никитич Татищев — крупный государственный деятель Петровских времен, первый русский ученый историк. Основатель Екатеринбурга и Перми пережил четырех императоров. Его отно­шения с властью и императорским окружением то основывались на полном доверии, то по доносам завистников и недругов несколько Раз скатывались к полной судебной расправе.

165

Возникла задача: как в звуке выразить угрозу неправого суда над честным, умным и неподкупным человеком. Как зрителю дать по­чувствовать это и заставить его сопережить с героем несправедли­вость обвинений? И опять фильм документальный, весь изобрази­тельный материал складывался из портретов участников минувших событий и съемок множества мест, где состоялись события.

Суд каждый раз проходил в помещении за массивной дверью. Это было известно. Зал на экране выглядел внушительно. По за­мыслу, после того, как открывалась дверь, начинался рассказ о ложном обвинении и суде. И родилась идея придать двери осо­бое звучание. Режиссер решил вложить в этот звук свое отноше­ние к этим гнусным попыткам могучих интриганов свернуть шею гордому и честному защитнику интересов отечества.

Ассистенты прослушали все шумы открывающихся дверей в шумотеках трех студий, но искомый режиссером звук не обна­ружили. Работа над фильмом заканчивалась. Шло последнее озвучание. Уставший ассистент грузной комплекции сел на стул-вертушку и повернулся — раздался душераздирающий скрип. Вот он! — требуемый звуковой образ. От такого мерз­кого звука у зрителя обязательно содрогнется душа!

Скрип двери оказался настолько запоминающимся, что был по­вторен в картине три раза. В последних двух случаях без прямой свя­зи с изображением (открывающейся дверью). Даже текст о том, что снова готовится гнусная расправа, был исключен, а зритель и без этого понимал, что над Татищевым вновь состоится неправый суд.

Скрежет открывающейся двери вырос из образа в символ.

7.   Функция замещения изображения и действия

В перечне особенностей восприятия была названа способность без труда запоминать новые звуки, принадлежащие какому-либо дей­ствию или предмету, предъявленному зрителю в изображении.



Чеховская ситуация. Дача. Терраса. На веранде двое — невеста и застенчивый жених. Невеста ждет объяснения в любви, а жених со­бирается просить руки своей возлюбленной. Молодой человек долго собирается духом и наконец решается произнести главные слова, Он набирает полную грудь воздуха, чтобы начать объяснение.

Но в этот момент из комнаты на террасу выходит гордый брат-подросток и с независимым видом направляется в конец дачного участка, где стоит неказистый домик, именуемый туалетом. 166

Попытка серьезного объяснения сорвана. Мальчишка под­ходит к туалету и ловкими быстрыми движениями раскручива­ет проволочку с гвоздя двери. Это действие сопровождается весьма характерным звуком: «тыр-тыр-тыр-тыр». Парнишка открывает дверь и скрывается внутри «домика».

На террасе наступает тягостное ожидание возвращения воз­мутителя спокойствия. Через некоторое время снова раздает­ся уже знакомый звук, и, подчеркивая независимость поведе­ния, брат проходит мимо пары и скрывается в доме.

Жених облегченно вздыхает. Во второй раз говорит о хорошей погоде и собирается приступить к самой ответственной части ви­зита. Набирает для решительности полную грудь воздуха и... Но в ту же секунду снова открывается дверь на террасу, и маленький зло­дей демонстративно повторяет все свои действия. Влюбленные смотрят друг на друга, а как только до них долетает из глубины участка знакомое «тыр-тыр-тыр-тыр», стеснительно опускают гла­за к полу. Объяснение опять сорвано. Все это повторяется и в тре­тий раз.

В экранном воплощении этой ситуации во второй, третий и тем более четвертый раз уже не требуется показ того, как «злодей» кру­тит проволоку на двери туалета. Достаточно дать знакомое «тыр-тыр-тыр» на изображении сидящих влюбленных или на крупном плане жениха, чтобы зрителю все стало понятно.

Что для нас главное в этом примере? А то, что за время воспри­ятия с экрана этой сцены произошло научение зрителей. Они суме­ли связать конкретный звук «тыр-тыр-тыр» с конкретным действи­ем и запомнить его так хорошо, что повторный показ раскручива­ния проволоки с гвоздя уже не потребовался. А режиссер получил возможность вертикального монтажа образов с разным содержа­нием в звуке и изображении.



Подобным путем произошло научение зрителя в предыдущем примере из фильма об историке Татищеве.

8.   Функция выражения субъективного восприятия звуков

Сочинения А.С. Пушкина — кладезь художественных приемов. А «Медный всадник» — как нельзя нам кстати. Убитый горем Евге­ний обвиняет в своем несчастье бронзового Перта. Он грозит ему: "Ужо!". Сам пугается его величия и бежит от него.

167

Бежит и слышит за собой — Как будто грома громыханье — Тяжело-звонкое скаканье По потрясенной мостовой.

Все, что слышит Евгений, когда бежит от Медного всадника, про­исходит в его воображении, это его субъективное слышание. И в экранном творчестве вполне может быть воплощено в произведе­нии. Иллюзии и воображаемые события многократно становились содержанием фильмов и телепередач.

Но интересно другое. Экран позволяет выразить в звуке способ­ность человека фиксировать слуховое внимание на каком-то одном объекте и выключить, благодаря избирательности слухового вни­мания, все другие звуки. В этом случае мы получим модель, твор­ческое подобие нашего естественного восприятия.

В фильмах о войне можно встретить примеры еще одного вида субъективного слышания.

Идет бой. Недалеко от командира взрывается снаряд. Его оглу­шает взрывом и засыпает комьями земли. К нему подбегают солда­ты. На экране глупо улыбающееся лицо контуженного. Крупный план: он смотрит на сбежавшихся. С его точки зрения снят средний план пришедших на помощь. Солдаты что-то говорят. Отчетливо видна артикуляция. И в звуке тоже субъективная точка слышания: вместо голосов людей — монотонный нудный звук в ушах коман­дира. В его сознание попадает только звук, генерируемый собствен­ным поврежденным мозгом. Он оглох.

Как правило, шумы выполняют в экранных произведения не одну, а несколько функций и задач одновременно. И чем сложней и ярче замысел, тем богаче образная звуковая составляющая вертикально­го монтажа.

Если вы хотите получить на экране неповторимый звуковой аро­мат жизни, передать на экране особый звуковой характер явления или объекта, то шумы следует целенаправленно, специально запи­сывать. Заведомо известно, что каждое звучание предметов и ве­щей по-своему уникально, у всех у них — свой «голос».



Нашей съемочной группе первой в истории кино и телевидения довелось снимать Долину гейзеров на Камчатке. Предстоял рассказ о гипотезе зарождения жизни на Земле. Согласно утверждению ученых она сделала первые шаги в кипятке и вулканическом ра-створе. Повествование о гейзерах и грязевых вулканах занимало в 168

фильме существенное место. Гейзеры — это фантастическая фее­рия природы, захватывающее зрелище для любого человека.

Мы знали, что никаких шумов гейзеров и других вулканических явлений в шумотеках не найти. Поэтому захватили с собой магни­тофон в числе несметного количества съемочной аппаратуры и не пожалели, что таскали по всей Камчатке лишний груз. Функцию звукооператора пришлось взять на себя режиссеру. Умение каче­ственно записывать звук помогло мне и в этой тяжелой экспедиции.

Еще никому не удавалось записать голос гейзера перед тем как начнется извержение кипятка из его жерла. С риском быть обварен­ным струей из-под земли и оказаться петухом в вулканическом супе шла запись голосов подземелья. У каждого кипящего фонтана име­ется своя песня, упреждающая выброс пара и воды. В ней звучало и уханье, и клокотанье, и свист, и еще какие-то, неподдающиеся опи­санию, сигналы бурлящих недр Земли.

Почти все эти звуки вошли в окончательную фонограмму филь­ма и привнесли экстраординарный колорит экзотики в весь экран­ный рассказ.

Этот пример — всего лишь свидетельство того, что специальная запись шумов всегда дает в руки режиссера и звукорежиссера бога­тый материал для творчества.

В существующей телевизионной терминологии можно встретить такое понятие, как «интершум».

Интершумом называется шум, записанный или передаваемый в прямом эфире в момент прямой документальной съемки. .

Идет хоккейный матч во Дворце спорта. В зале надо льдом уста­новлены микрофоны. Зритель должен слышать скрип коньков по льду, удары клюшкой по шайбе, шараханье хоккеистов о борта, от­дельные выкрики игроков и т.д. Это и есть интершум. Он призван подчеркнуть реальность происходящего, передать звуковую атмос­феру события, ее неповторимое своеобразие и уникальность, сде­лать зрителя соучастником события.



Но подчас мы становимся свидетелями непрофессионального обра­щения с интершумами. И первое упущение, когда интегральный звук зала заглушает голос комментатора. В этот момент, а иногда на протя­жении почти всего матча, зритель у телевизора вынужден с огромным напряжением вслушиваться в речь ведущего, чтобы понять смысл объяс­нений. Зритель волей такого горе-звукорежиссера принужден вычленять

слова из конгломерата интершума, а это совершенно недопустимо.

169

А если на льду возникнет потасовка, и в микрофоны над пло­щадкой полетит непристойная брань? Что делать тогда? Не пускать же в прямой эфир нецензурщину!

Обычно в зале или на стадионе установливают несколько мик­рофонов с учетом направления основных съемок и возможности переключения звуковых акцентов события — поле, трибуны, ска­мейки запасных и т.д. И на протяжении всего матча звукорежиссер должен работать и мгновенно ориентироваться в соответствии съе­мок и звука.

И всегда без исключения микрофон комментатора должен быть такой системы и так установлен, чтобы без труда позволять звуко­режиссеру создавать оптимальное соотношение громкости речи ве­дущего и интершума.

Интершум — не является неизбежной данностью, к работе с ним нужного готовиться, им нужно управлять, как любым другим фо­новым шумом.

Шумовое озвучание

Так называют технологический этап озвучания, когда происхо­дит подбор и укладка на изображение (синхронизация) всех фоно­вых и синхронных шумов. Сама технология раскладки фонограмм будет изложена в главе «Чистовой монтаж». Пока требуются только пояснения к тому, как делается синхронное шумовое озвучание иг­ровых фильмов.

Обычно, когда проведено речевое озвучание и закончен чисто­вой монтаж изображения, когда режиссер гарантирует, что даль­нейших изменений и перестановок в картине уже не будет, присту­пают к синхронному шумовому озвучанию. Делается это в специ­альном тонателье, приспособленном для такой работы.

Выполняет эту работу бригада шумовиков, 2— 3 специалиста. Первоначально просматривают куски фильма, приготовленные для озвучания, чтобы определить, какими инструментами предстоит пользоваться для создания звуков, соответствующих событиям на экране. Если в действии происходит сражение на мечах, то выбира ются «железяки», издающие при ударах требуемые звуки. Если де вушка на шпильках идет по тротуару и нужно озвучить ее шаги, шумовики одевают такую же обувь. Если скачут лошади, то в ру берутся деревянные пиалы, чтобы отстучать по куску пола с брус чаткой цокот копыт. 170



Когда все инструменты подобраны, проводится репетиция. Как правило, шумовики — это профессионалы. После первой же репе­тиции они синхронно с героями топают по мостовой, сражаются на саблях, имитирую удары любой силы, воспроизводят звуки ру­шащейся мебели или льющейся в стакан водки. Синхронное шумо­вое озвучание — это шумовой спектакль артистов своего дела.

Так, кусками или частями, записываются все синхронные шумы при последующем озвучании. В редких случаях при создании сери­алов и «мыльных опер» и при использовании в павильонах специ­альных микрофонов удается обойтись без последующего синхрон­ного шумового озвучания. Натурные съемки, как правило, не могут обойтись без этой звуковой процедуры.

В заключение: шумы — не придаток звуковых фонограмм, не затычка для звуковых дыр и провалов, а богатое самостоятельное выразительное средство. Нужно только творчески и умело им пользоваться. Иногда шумы и звуки нужно выдумывать, конструи­ровать и сочинять, как сочиняют настоящую музыку.

Глава 7. МОНТАЖ МУЗЫКИ

Функции музыки на экране

Чтобы ни писали и ни говорили теоретики, а сочетание в экран­ном произведении музыки и изображения всегда — некое волшеб­ство. С одной стороны, существуют довольно четкие определения роли музыки в кино и на телевидении, а с другой — при всем пони­мании формулировок остается чувство недосказанности того, что дает совместное воздействие на зрителя музыки и пластических об­разов.

Но ведь даже о таком «мутном деле» как белая и черная магия написано немало толстенных книг и руководств для применения. А потому о волшебстве музыки на экране мы сочли возможным гово­рить как о вполне понятном явлении. Если режиссеры, звукорежис­серы, композиторы и журналисты будут знать азы обращения с му­зыкой (а они есть в любом ремесле), то дальше и глубже их потянет талант, внутренняя культура и поиск в творчестве.

Стоит заглянуть в историю, как тут же находятся любопытные факты. Оказывается, что Великий Немой с рождения был лишен только умения членораздельно говорить, а музицировать он начал, как только открыл глаза. На первом сеансе на бульваре Капуцинов братья Люмьеры показывали свои первые фильмы под аккомпане­мент рояля. Диву даешься, когда начинаешь осмысливать, как мно­го они продумали, чтобы преподнести миру кинематограф во всей его красе и величии. С их легкой руки таперы за роялями не выхо­дили из кинозалов до первых звуковых фильмов, тридцать с лиш­ним лет.



Один из самых заковыристых вопросов — вопрос о том, что несет музыка на экран: настроение, содержание или эмоции? А что об этом думаете вы, уважаемый читатель? Попробуйте порассуж­дать, прежде чем продолжите чтение учебника.

Во-первых, экранная музыка существует только одновременно с изображением того произведения, для которого она написана (если мы имеем дело с оригинальной композиторской работой). А дей-

172

ствие на экране и даже бездейственные пластические образы в эк­ранном рассказе всегда несут в себе то или другое содержание. Бу­дучи совмещенными в зрительском восприятии они воздействуют друг на друга — музыка на изображение, а изображение на музыку. Благодаря такой связи смысл и содержание пластического ряда сами собой вкладываются в содержательность музыкального ряда. Так происходит даже тогда, когда музыка подобрана компилятором по принципу иллюстрации события. Иногда новое содержательное начало музыкального сопровождения может даже оказаться проти­воположным тому, что задумывал и вложил в него композитор.

Музыкальная культура каждого человека, а зритель не является исключением, накапливается с раннего детства, воспитывается в нем путем многократного и последовательного научения. Мало­вероятно, что трехлетний ребенок сможет понять смысл «Рево­люционного этюда» Ф. Шопена или 15-ю Симфонию Д. Шоста­ковича. Ему могут понравиться только отдельные сочетания зву­ков или аккордов и то благодаря тому, что какие-то звуковые со­поставления он уже слышал и сохранил в памяти как гармоничес­кие. Как дети учатся понимать смысл отдельных слов и выраже­ний родного языка, так точно так же они научаются от взрослых понимать и переживать то, что закладывал композитор в свое про­изведение. Они постепенно учатся осознавать за каким мелоди­ческим «выражением» и в какой структуре следует ощущать ра­дость, горе, гнев, борьбу, уныние или восторг, что произведения, созданные в «до-мажор» олицетворяют светлое начало, а в ключе «ре-минор» — мрачное. Проникаясь музыкой, слушая се и пояс­нения взрослых, меленький человек обретает музыкальную куль­туру, и фольклорно-национальную, и классическую. Мужая, ребе­нок все более и более четко начинает связывать свои мысли чув­ства с тем или иным музыкальным строем, с тем или другим ме­лодическим выражением. У него в памяти откладываются «этало­ны» (не метры и сантиметры, конечно), а трактовки идейного и эмоционального содержания различных музыкальных структур и звуковых соотношений. Благодаря процессу научения взрослею­щий человек все яснее и глубже начинает понимать и чувствовать, «что хотел сказать и передать ему» автор.



В мире все так или иначе взаимосвязано. Блистательный звуко­оператор, педагог и теоретик, а еще и поэт, Яков Харон писал, «что ни в жизни, ни тем более в искусстве не существует такого ради-

173

кального деления на идеи и эмоции, на мысли и чувства... Наши мысли и чувства взаимосвязаны и взаимообусловлены, что не мо­жет не сказаться и в их выражении, особенно средствами музыки»1

Так много говорить о содержательности музыки в экранном про­изведении приходится только потому, что среди мнящих себя про­фессионалами телевизионщиков и киношников распространено мнение будто музыка кроме эмоционального заряда ничего не при­носит с собой на экран.

Классическое опровержение этих ошибочных взглядов, как все­гда, находится в истории. По свидетельству английского теоретика кино Р. Мэнвелла, музыка, написанная к фильму «Броненосец По­темкин» композитором Э. Майзелем, особенно эмоциональное впе­чатление производила на зрителей с немецкой музыкальной куль­турой в Австрии, Германии, части Венгрии и Чехословакии. «Эмо­циональный эффект музыки Майзеля был так велик, что ее испол­нение было запрещено в некоторых странах, где демонстрация са­мого фильма была разрешена», — писал Р. Мэнвелл. Как объясня­ет свидетель, причина всплеска зрительских эмоций заключалась в том, что сидящие в зале слышали в музыкальном сопровождении фильма напоминание о событиях 1905 года, современный и созвуч­ный их настроениям и актуальный призыв к революции в 1926 году. Э. Майзель осознанно использовал в своем произведении к филь­му интонации и обороты музыки и песен революционной Герма­нии тех лет. Вот вам и яркое проявление содержания в музыкаль­ном произведении при полном отсутствии слов. Попробуйте не согласиться с Яковом Хароном, который опровергает утверждения таких теоретиков, как Н. Чернышевский и А. Луначарский, что «удел музыки — одни только чувства».

Понимание содержательной наполненности музыки, написанной для экрана, и ее смысловой роли весьма и весьма принципиально, ибо за этим ее качеством кроется один из важных приемов ее ис­пользования в экранных произведениях.



Музыка способна быть не только фоном, не только элементом формы, звуковой оболочкой фильма или передачи, но и участво­вать в создании основного содержания произведения.

Благодаря способности зрителей легко связывать как отдельные самостоятельные звуки (вспомните «тыр-тыр-тыр»), так и музыку с

1 Я. Е. X а ро н. Музыка докума ггалыюго кино.—М.:Изд-во ВГИК, 1974. С 14 ¦

2 Р. Мэнвелл. Кино и зритель.— М.: Изд. Иностр. лит., 1957. С40

174

конкретным действием или содержанием в изображении, мы полу­чаем право утверждать ее важную роль в драматургическом пост­роении произведения.

А теперь о бесспорном, об очевидной роли музыки на экране.

Вне сомнений — музыка всегда привносит в произведение эмо­циональную окраску. Она может быть самой разнообразной: от ощу­щения невесомого полета пламенной любви до переживания лю­той ненависти.

Чему научили нас столетний опыт кинематографа и полувеко­вые беспрерывные пробы и ошибки на телевидении?

В самом грубом приближении вес варианты использования му­зыки можно разложить на три «полочки», на три основные функ­циональные задачи.

Первая — иллюстративная.

Вторая — настроенческая.

Третья — драматургическая.

Иллюстративной обычно называют музыку, которая в своем характере, ритме и содержании повторяет изобразительный ряд. Скажем, на экране мчится поезд. Группа пассажиров сидит в ваго­не-ресторане и отмечает праздник. Машинист, беспрерывно погля­дывая вперед, изредка переключает рычаги. Официант приносит оче­редное блюдо и новую бутылку вина к радости всей компании.

Никаких особых режиссерских задач в описанном куске действия нет. Соответственно, иллюстративная музыка олицетворяет собой движение, перестук колес, хорошее настроение пассажиров. Если рисованная иллюстрация в книге раскрывает лишь один момент из словесного рассказа автора, то иллюстрация в музыке прибавляет только одну звуковую краску к изображению на экране. Но в любом случае она дает объединяющее начало нескольким кускам разного действия, как описано в примере, подчеркивает, что и люди в рес­торане, и машинист локомотива, и сам поезд находятся в одном состоянии — в состоянии бодрого движения.



Другой пример. Создается учебный фильм. В нем есть кусок с микросъемками. Последовательность кадров рассказывает школь­никам о том, как происходит процесс деления живых клеток, их рост, объединение в группы. Заполнить звуковой ряд в этом случае Реальными шумами не получится. Таких звуков мы никогда не слы­шали. Но и тишина для выполнения такой задачи не годится. Му-

175

зыка становится единственным звуковым вариантом сопровожде­ния такого изобразительного куска. Но оказывается, что подобрать или сочинить подобную иллюстративную музыку не так-то просто. У режиссеров даже сложилось своеобразное определение для та­ких музыкальных произведений — нейтральная музыка, не выра­жающая каких-либо ярких эмоций.

Но прежде чем давать пояснения двум следующим функциям му­зыки, необходимо внести еще одно разделение.

Как в изобразительном ряду может идти рассказ или от автора или от имени персонажа, так и в музыке на экране, в ее функцио­нальных возможностях существуют две позиции: позиция автора и позиция персонажа, объективное или субъективное выражение чувств, настроения, отношения к событию или к другому персона­жу. Выбрать позицию — одна из первых задач для режиссера, зву­корежиссера, композитора или компилятора. Конечно, чаще всего в экранном творчестве музыка выражает авторское начало.

Настроенческой называют музыку, которая привносит на экран эмоциональное, чувственное отношение автора к описываемым событиям.

Ежегодно создаются десятки и даже сотни фильмов и передач об исторических личностях. Самого героя уже давно нет в живых, но остались его фотографии или живописные портреты, предметы его быта, портреты его друзей, известны дома и улицы, где он жил. На экране кадры всего перечисленного. Содержание изобразительно­го ряда с эмоциональной точки зрения нейтрально. Современные улицы с прохожими. Старый дом с обвалившейся штукатуркой. Фотография героя, снятая в какой-то обычный момент. А в закад­ровом тексте идет рассказ от автора о событиях жизни, которые случились во время пребывания героя в данном месте, о жестоких поворотах его судьбы. При такой форме рассказа музыка способна наполнить изображение и текст эмоциональным переживанием ав­тора по поводу излагаемых на экране событий и заразить им зрите­лей. Такой прием можно найти в фильме «Сын отечества» о первом русском историке и основателе Екатеринбурга и Перми Басили Никитиче Татищеве.



В подобном эпизоде музыка может передать и чувства, с которы ми герой переживал невзгоды судьбы и боролся за свою честь. Но в 176

подобном случае она будет передавать чувства и только чувства.

В фильме «Гамлет» Г. Козинцев в сцене «Мышеловка» тоже пользуется подобным вариантом музыкального решения. По сю­жету Гамлет задумывает устроить провокацию, чтобы убедиться в злодействе короля, который, по его мнению, убил его отца, налив ему в ухо яд во время сна. Для этого он договаривается с бродячей труппой артистов, чтобы они перед всем двором и королем в том числе сыграли сцену, повторяющую убийство его отца. Он хочет посмотреть, как будет реагировать на такое действие король, но­вый муж его матери, вероломно занявший место отца и завладев­ший троном.

Актеры начинают спектакль. Гамлет наблюдает за реакцией ко­роля. Вступает тревожная и нервно напряженная музыка. По мере приближения к кульминационному моменту сцены тревога в ис­полнении оркестра нарастает. Перед тем, как один актер по дей­ствию на сцене вольет яд в ухо другому, в музыке еще больше на­гнетается ощущение кошмарного события: предстоящего разобла­чения короля. Внутренний ритм достигает апогея, струнные инст­рументы передает страх и высший накал напряжения, разворачива­ющейся на экране сцены.

И вот яд влит. Музыка взрывается полным оркестром, передаю­щим в звуках весь кошмар разоблачения убийства. А сам король под пристальными взглядами продолжает сидеть. Потом встает, с кри­вой улыбкой делает три хлопка в ладоши, в гневе отбрасывает крес­ло и стремительно уходит. Вес — и челядь, и народ, вскакивают и бросаются ему в след. Всеобщий переполох, кошмар случившегося, страх и паника. Все куда-то бегут. А музыка продолжает обрушивать на зрителя эмоции, «говорящие» об ужасе случившегося.

В описанной сцене из блистательного игрового фильма музыка с начала выполняла задачу предвкушения приближающегося собы­тия, а потом подкрепляла происходящее событие. Она по своему Чувственному накалу до определенного момента опережала ход дей­ствия на экране, а затем слилась с ним. Но одновременно она выра­жала авторское эмоциональное отношение к ходу развития действия, Привносила то настроение, с которым автор трактовал зрителю эк-Ранные события. Она звучала в унисон с происходящим в кадрах.



В документалистике, в фильмах и передачах музыка часто ис­ пользуется режиссерами для передачи настроения хода жизни. Так выло, например, в передачах А. Ливанской о селе.

177

На экране идет рассказ о двух стариках, живущих в одиночестве в пустеющей деревне. Солнечная погода, идет неспешный разго­вор во дворе о житье-бытье. Старики не жалуются на свою судьбу, а принимают ее как данность. А в музыке звучат грустные мотивы авторское отношение к их жизни на селе.

Но стоит режиссеру сопоставить музыку с действием на экране по принципу резкого контрапункта, как настроенческая музык тут же превращается в драматургическую.

Драматургической по функциональной роли чаще всего назы­вают музыку, которая дополняет своим содержанием действие в изображении и тексты, произносимые в кадре и за кадром, или ме­няет понимание содержания кадров и слов зрителем.

Простейший пример придумать не сложно. Представьте себе рассказ о природе Канады. Почти все, как в России: поля, леса, хол­мы и березовые рощи. Внешне отличие неразличимо. Но стоит нам дать в сопровождении музыку в стиле «кантри», как тут же зритель начинает понимать, что действие происходит за океаном.

Музыка в этом случае привнесла не только национальный коло­рит, но благодаря своей национальной принадлежности еще дала возможность определить страну, куда завел нас режиссер. Это бе­зусловно — простейший, но содержательный элемент экранного произведения. Музыка как выразительное средство рассказала, до­несла до зрителя то, что нельзя было понять по изобразительному ряду. А всякий элемент содержания представляет собой часть дра­матургической структуры произведения. Поэтому музыка дополня­ющая или трансформирующая содержание изобразительного и сло­весного рядов называется драматургической.

Много лет назад, когда в России было на подъеме любительское кино, в студии инженерно-строительного института «МИСИ-фильм» была создана документальная короткометражка, получившая мно­жество призов. Нельзя сказать, что она была великолепно продума­на режиссером, но у нее было несомненное достоинство.



Работа называлась «Цветы и камни». По сюжету студенты от­правились в туристический поход по местам боев Великой Отече­ственной войны на Кавказе. В картине не было ни одного слова ---только изображение и музыка. Начиналась она с того, что в перво кадре долго шагали ноги по каменистой земле. Оператор снял сво собственные ступни, камера смотрела почти прямо в землю- А за 178

кадром шум шагов переходил в насвистывание знакомой всем ме­лодии: Это насвистывал человек, ноги которого были видны в кад­ре, а взгляд был обращен в землю. Зритель тоже вместе с этим че­ловеком смотрел в землю и слышал музыку песни, слова которой он знал наизусть: «Сережка с Малой Бронной и Витька с Маховой лежат в земле сырой». Зал через десять-пятнадцать секунд волей-неволей проникался мелодией и начинал подкладывать к музыке слова и осознавал смысл того, что именно в этой земле лежат Се­режка и Витька.

Туристы шли дальше, поднимались в горы, а по пути им попада­лись то разбитый миномет, то полуистлевшая шинель, то пробитая осколком каска. Они собрали останки солдат, укрыли камнями, сде­лали могилу и поставили табличку. А за кадром звучал фрагмент мелодии из песни «Соловьи», как раз тот кусок под который звучат слова «Пусть солдаты немного поспят...». Он повторялся дважды, и зрители снова невольно начинали напевать про себя эти известные слова.

Группа студентов-альпинистов поднималась выше, встречала и другие грустные свидетельства боев и, наконец, достигла верши­ны. Там, на горе, молодые ребят поставили принесенный ими па­мятник своим отцам и положили к подножию цветы. А в зал с экра­на летела музыка Е. Колмановского «Хотят ли русские войны». На просмотрах были случаи, когда кое-кто из зрителей тихо начинал напевать слова песни. Заканчивался фильм, зажигался свет, и было видно, как взволнован пережитым зал. Некоторые старушки, выти­рая слезы, благодарили создателей ленты за проникновенную, тро­гающую душу картину.

Принцип построения звукозрительного ряда был тот же, что у Э. Майзеля, когда он писал музыку к «Броненосцу «Потемкину». Мелодии песен принесли на экран смысл их текстов, который был известен зрителям, близок их духу, понятен даже без слов. Бесспор­но, мелодии известных песен составили часть объединенного зву­козрительного содержания ленты.



Оригинальная композиторская музыка может наполниться для зрителя содержанием даже во время просмотра передачи или филь­ма. Автору этих строк довелось как режиссеру делать большую и сложную картину о философских проблемах прогресса, как тогда говорили — о проблемах научно-технической революции. Нужно было       рассказать о возможном будущем человечества, о том, куда

179

мы движемся и что нас ждет там, за горизонтом времени. Фильм так и назывался «Поступь грядущего».

Первой сложнейшей творческой задачей было создание обобща­ющего образа человечества, стремительно несущегося во тьму бу­дущего. Так или иначе режиссеру удалось сотворить такой образ путем постепенного приближения к обобщению с разных сторон. Поликадр, выражавший эту идею пластическими средствами, мож­но найти на вкладке первой части учебника: трехмесячный ребенок с приоткрытым ртом парит над мчащимися на камеру из темноты железнодорожными рельсами и стрелками.

Вторая задача была поставлена перед композитором И. Косма-чевым: написать музыку, которая по своему характеру выражала бы ту же самую мысль и выражала те же эмоции, которые вызывает неотвратимое движения в неизвестное, как движение без света в пещере с надеждой его увидеть. И композитор написал такую му­зыку.

Третью задачу предстояло решать зрителям: принять или не при­нять поликадр и музыку как обобщающий образ человечества, ле­тящего в завтра. И зритель принял этот образ, а тем самым напол­нил музыку совершенно конкретным содержанием — именно это­го образа, образа невидимого будущего.

Эта музыкальная тема звучала в фильме несколько раз и стала его лейтмотивом. Она повторялась как прямое подтверждение бега в грядущее и как контрапункт к бездумному развитию цивилизации с реальной угрозой человечеству. Все, что мы делаем или творим на планете сегодня, связано и обязательно аукнется завтра. И музы­ка несколько раз напоминала зрителям об этом в разных эпизодах и тогда, когда рассказ шел о чудовищных загрязнениях Земли, спо­собных задушить жизнь, и тогда, когда повествовалось об фантас­тических научных открытиях в области электроники и космоса, и это связывалось с надеждой, что добро победит зло, как в сказке.



Содержательность музыки, ее подтекст, внутренний смысл под­час способны однозначно определять характер всего звукозритель­ного произведения. За примером далеко ходить не надо. Еще в эпо­ху Советского Союза заставку, так сказать, эмблему программы «Вре­мя» олицетворяла музыка Г. Свиридова «Время вперед» из одно­именного кинофильма, блистательное по своим музыкальным дос тоинствам произведение. Эпоха была советская, и заставка ни у кого не вызывала лишних вопросов. 180

Но вот сменилось политическое и экономическое устройство Рос­сии. Бывшая первая программа, ставшая телекомпанией ОРТ и счи­тающая себя независимым общественным телевидение, уже в но­вую эпоху, называемую демократической, в определенный момент вернулась не только к сохраненному названию своей главной ин­формационной передачи, но вновь предложила всем своим зрите­лям заставку к программе «Время» с той же музыкой Г. Сиридова.

Полностью разоблачен как антинародный коммунистический ре­жим, изобличены злодеяния вождей от Ленина до Брежнева, погу­бивших миллионы граждан собственной страны, доказана чудовищ­ная бесчеловечность коммунистической идеологии, и в этот момент программа «Время» — лицо канала — опять становится «покрас­невшей» до безобразия.

Великолепное музыкальное произведение настолько крепко ока­залось связанным с содержанием коммунистических идей, что впол­не могло бы стать гимном партии большевиков или главной песней души марксистов.

Оно имеет одно единственное тематическое содержание, не до­пускает никакого двойственного толкования. И опять сработал эф­фект Э. Майзеля. Одна часть населения страны, которая осталась на позициях коммунистической идеологии, млела от удовольствия и надеялась, что все возвращается к их идеалам, а другая заходи­лась от ужаса: неужели вес начнется сначала!

Музыка прекрасного композитора стала клеймом коммунисти­ческого порока на лице всей телекомпании. Хотя в тот же период сама компания своими разоблачительными передачами все дальше и дальше уходила от преступной идеологии. Однако в глазах подав­ляющего большинства телезрителей именно благодаря этой музы­кальной теме первый канал становился символом предвкушения коммунистической реставрации. В тот период можно было спро­сить первого попавшегося зрителя: к какой партии принадлежат ру­ководители и хозяева компании — и не сомневаться в ответе.



О контрапунктном использовании музыки написано довольно много. Здесь нет тайны за семью печатями. Парадоксально мысля­щий С. Эйзенштейн в своей известной работе «Неравнодушная при­рода», в главе «О строении вещей» выворачивает идею контрапун­кта буквально наизнанку и доводит се до полной оригинальности. Он пишет, что контрапункт может быть использован и внутри са­мой музыки, и в этом качестве музыка способна привнести на эк-

181

ран дополнительный смысл. В качестве примера он приводит воз­можную постановку задачи композитору выразить в звуках «жиз­неутверждающую смерть».

Примечательно, что однажды режиссеру, автору этих строк, при­шлось буквально прибегнуть к такому музыкальному решению. В фильме «Не ведая страха» о легендарном исследователе Сибири И. Черском в финальной музыке звучала тема жизнеутверждающей смерти, исполненная на трубе.

Неизлечимо больной ученый, вычислил день своей смерти, от­дал приказ экспедиции двигаться по реке Колыме на север и скон­чался в пути. Его заслуги в исследовании Восточной Сибири нео­бычайно велики. Он пережил свою смерть тем, что его имя навечно носит самая грандиозная по площади горная страна в мире — Хре­бет Черского. Музыка окончательно обрела жизнеутверждающий смысл смерти в контексте изображения и словесного комментария.

Любое соотнесение музыки с изображаемыми событиями по принципу выражения противоположного можно назвать авторской оценкой действия на экране. Такое творческое звукозрительное ре­шение может нести в себе моральный, философский или ирони­ческий подтекст, но во всех случаях это будет драматургическая музыка, ибо она раскрывает некую часть общего смысла сцены или эпизода, который режиссер намеревался выразить и передать зри­телям.

Мы привыкли к тому, что действие на экране очень часто идет в музыкальном сопровождении. Идет передача, и в ней временами звучит музыка. Смотрим кино, а из динамиков в зал вместе со сло­вами или без них льется музыка. Казалось бы, что в этом особенно­го? А особенное есть!



Задумайтесь: как правило или чаще всего, действующие на экра­не персонажи музыку не слышат. Они влюбляются, ссорятся, встре­чаются и расстаются, так сказать, в сухую. Они не знают, что в тот или иной момент их поступки и размышления «окрашиваются» или «комментируются» музыкальным сопровождением, построенным по одному из перечисленных принципов. Музыку слышат только зрители. Только зрители внемлют и впитывают во время просмот­ра гармонию созвучий, которые вызывают у них дополнительные

1 Эйзенштс и~н С. М. Избр. произведения. В 6 Т. — М: Искусство, 1964, т. 3. С. 39. 182

эмоции и мысли. Это свойство музыки за экраном должны четко осознавать каждый режиссер и звукорежиссер.

По формам использования музыку делят на две категории: музы­ка за кадром и музыка в кадре. Когда в сцене, происходящей в рес­торане, звучит оркестр, совсем не обязательно показывать в кадрах сам играющий оркестр. Достаточно сделать намек, который уловит зритель по ходу развития действия. Один из персонажей может про­сто в такт покачивать головой, показывая, что он слышит музыку. Или в последовательность кадров сцены включаются кадры с танцу­ющими парами. Но даже такое использование музыки режиссером будет пониматься зрителями как музыка в кадре.

В той же сцене «Мышеловка» в «Гамлете» Г. Козинцев показы­вает, как трубачи делают вступление к спектаклю, созывая всех на представление. В кадре трубачи, и зрители слышат звуки их труб. Отсюда следует вывод, что мы можем пользоваться двумя разно­видностями показа музыки в кадре: прямым, как у Г. Козинцева, и непрямым, как в сцене в ресторане.

Приемы монтажа музыки

Еще на этапе детальной разработки замысла режиссер в своем сценарии продумывает и прописывает, где в его произведении, в каких сценах и кусках действия должна звучать музыка. Он с само­го начала задает характер всего музыкального решения фильма или передачи в своем воображении и записывает его словесно в режис­серском сценарии. Но это — не догма, а руководство к действию. В ходе съемок и монтажа может родиться совершенно новое музы­кальное построение произведения, и в этом нет ничего предосуди­тельного.



Композитора на большой фильм иногда приглашают с самого начала работы, в предсъемочныи, подготовительный период, и он начинает сочинять основные темы. Бывает, что работа с компози­тором вступает в активную фазу в разгар съемок, а подчас на этапе монтажа, Post Production.

В документалистике далеко не всегда удается по экономическим причинам обращаться к оригинальной музыке, и потому чаще пользуются уже готовой музыкой. Тогда для подбора музыки при­глашается компилятор или музыкальный редактор, который имеет достаточно хорошие навыки по подбору музыки к экранным про­изведениям и отлично знает возможности фонотек.

183

Реальная подготовка к подбору и записи любой музыки начина­ется с того, что режиссер точно по смонтированному изображению определяет окончательно, где и какая по характеру должна звучать музыка. И не менее важно, где она должна начинаться и заканчи­ваться в каждом куске. Режиссер определяет и задает длительность звучания каждой темы ее хронометраж.

Исходным документом для подбора и записи музыки является условная партитура, имеющая следующий вид (таблица 3):

Название работы (фильма, передачи) Условная партитура

Режиссер Ф. Пендриков 14.05.2001 года

№ п/п	Название сцены	Содержание	Конец	Хроном.	Характер музыки
1	Титры	00.00.20	00.01.10	00 мин. 50 сек.	Бравурный марш
2	Встреча Олега и Зинаиды	00.03.14	00.05.57	02 мин. 43 сек.	Лирическое предвкушение
3	Заговор родителей	00.07.33	00.09.21	02 мин. 12 сек.	Мрачная угроза
4	Третий — лишний	00.11.16	00,14.18	03 мин. 02 сек.	Тема балбеса

Таблица 3

(В киноварианте партитуры вместо тайм-кодов могут стоять мет­ры или секунды с минутами.)

Чтобы составить такую партитуру, нужно, отключившись от су­еты и суматохи студии, сесть за монтажный стол или перед монито­ром с бумагой и ручкой. Настал момент, когда для вас существует только плод вашего творчества, ваше еще не рожденное дитя. Пол­ностью погрузиться в работу и, мысленно ведя развитие действия и смысла, просматривая работу, постараться пережить те чувства, которые вы намерены возбудить у зрителей во время показа. От этого собственного переживания и появится творческое решение, сформируется задача, которую следует поставить перед компилято­ром или композитором.



На втором прогоне изобразительного и словесного рядов режи 184

серу предстоит определить с точностью до кадрика моменты нача­ла и конца каждого музыкального фрагмента, отметить их на кино­пленке, записать тайм-коды и последовательно внести в условную партитуру. С таким исходным документом можно идти на встречу с музыкальным соавтором.

Затем смонтированный материал с диалогами или текстом про­сматривается совместно, и режиссер дает развернутые пояснения своих задач композитору или компилятору. Тут же договариваются о сроках и предварительном прослушивании сначала только музы­ки, а потом о просмотре совмещенного варианта — музыки с изоб­ражением. При работе с композитором режиссер прослушивает музыкальные фрагменты, исполненные на рояле, воображая себе каждое действие на экране.

Окончательная запись — следующий этап.

Самый простой прием сопоставления музыки со зрительным рядом. Музыка или музыкальная тема начинается с первых кадри-ков сцены или самостоятельного куска действия и закачивается с последним кадриком рассказа. А кадр новой сцены идет уже в ином звуковом сопровождении. Обычно такое музыкальное решение встречается в документальных, просветительских и учебных про­изведениях. Но числить этот режиссерский прием по разряду выс­шего пилотажа никак нельзя.

Событие на экране — повод для вступления музыки.

Когда мы имеем дело с полноценным драматургическим пост­роением произведения, смена настроения, поворот сюжета, изме­нение хода мыслей героя или автора происходит не в момент завер­шения или начала сцены, а именно внутри нее. Как раз события, действия, поступки героев, их реплики или комментарий автора становятся причиной возникновения новых коллизий, новых стол­кновений, новых перипетий. И именно в этот момент происходит смена настроения, накала конфликта, возникновение новых моти­вов поведения персонажей, а, следовательно, смена характера му­зыкального сопровождения действия.

Обращаемся снова к эпизоду «Мышеловка» из фильма «Гамлет». Главный герой договаривается с актерами о сюжете, который они разыграют в спектакле перед королем. Они соглашаются. Начина­ется спектакль. Действие идет под шум близкого моря. Королева на



185

сцене клянется королю-актеру в верности. Король по сюжету спек­такля ложится отдохнуть. Это действие и служит толчком для вступ­ления музыки.

Начинается тяжелое ожидание реакции короля на представле­ние. Гамлет следит за его реакцией, потому что король в жизни свершил такое же преступление, какое будет представлено на сце­не. Музыка выражает высокое нервное напряжение. Принц перехо­дит от Офелии к королю, следя за представлением. «Вот!», — гово­рит Гамлет королю, указывая на сцену. — «Это и есть племянник короля». Музыка после его слов круто меняет характер, ожидание в звуках оркестра превращается в предвестие страшного события. На сцену выходит убийца по сюжету, вливает яд в ухо короля. И снова поворот в музыке. Она уже выражает приближающееся роковое событие, нагнетает внутреннее напряжение до предела. В ее сопро­вождении идет дальнейшее развитие действия до момента, когда король не выдерживает этого напряжения, взрывается и, отбросив трон, уходит. Он сорвался и разоблачил себя. А гнев и действия короля опять служат поводом для следующей смены музыкальной темы.

Прием вступления музыки или смены музыкальной темы в связи с изменением событий в развитии действия на экране может быть использован во всех жанрах и видах экранного творчества. И в тра­гедии, и в комедии, и в игровой драме и в документальной публи­цистике.

Музыкальная тема, начинающаяся в одной сцене, а заканчиваю­щаяся в следующей служит, кроме всего прочего, связующим нача­лом сюжета между разными по содержанию и характеру сценами, между двумя высказанными в тексте за экраном мыслями, которые ведут зрителя к пониманию общего смысла произведения.

   Музыка как предвестник грядущих событий

Этот прием достаточно часто используется в фильмах. Его схема выглядит весьма просто.

Допустим, идет благополучное развитие сюжета. Ничто не пред­вещает осложнения событий. Герой или героиня свершают какой-нибудь безобидный поступок. Они не подозревают, что может за этим последовать. Или произносится фраза, которая, по мнению героев, ни к чему не ведет. Но именно безобидный поступок или малозначительная фраза служат началом отсчета подготовки к дра-186



матическим или даже трагическим событиям. С этого момента всту­пает за кадром музыка, готовящая зрителей к восприятию конфлик­та или поворота сюжета.

Таким музыкальным предвестием режиссер стремиться взвин­тить еще до начала роковых событий эмоциональное состояние зрителей. И когда случается непредвиденное, зрители, «подогре­тые» музыкальным ожиданием неприятностей для их полюбившихся персонажей, втройне эмоционально начинают переживать эти са­мые катастрофические удары судьбы.

Процесс восприятия у зрителей развивается примерно так. Как правило, тихо вступающая музыка первоначально осознанно не воспринимается сидящими перед экраном. Она воздействует испод­воль, на бессознательном уровне. Лишь спустя время некоторые зрители по мере усиления звучания фонограммы начинают пони­мать, что чувство тревоги принесла на экран музыкальная тема. До наступления критических событий эмоциональное состояние зри­телей находится в фазе тлеющих углей.

Но вот в развитии сюжета происходит тот самый подготовленный режиссером поворот, музыка взрывается дополнительным эмоциональным зарядом, и это действует на переживание зрителей, как масло выплеснутое в огонь.

Так (или почти так) подчас строят прием музыкального упреждения событий режиссеры латиноамериканских сериалов.

Данным приемом часто пользуются даже в Голливуде.

Д. Камерон в фильме «Титаник», получившим много «Оскаров», тоже прибегает к такому музыкальному построению.

Бедный художник случайно оказывается на корме «Титаника», когда молодая и красивая девушка, невеста богатейшего молодого англичанина пытается покончить собой, бросившись за борт в пучину океана. Роуз не любит своего жениха. Ее своенравной натуре претит его чопорная напыщенность, фальшь и уверенность, что все в мире решают деньги. Она отказывается идти в кабалу создаваемой семьи ради спасения от банкротства своей матери.

Бедный художник, Джек Даусон, убеждает несчастную и взбалмошную невесту отказаться от попытки покончить с собой.



По настоянию невесты в знак благодарности за ее спасение жених приглашает на ужин Джека.

После происходит несколько встреч. Роуз узнает, что Джек замечательный художник. Они влюбляются друг в друга. Она просит

187

нарисовать ее обнаженной с бриллиантовым колье и огромным голубым сапфиром «Сердцем океана» на груди—подарком жениха.

Рисунок сделан. Роуз просит Джека положить коробку с брил­лиантами обратно в сейф. Он исполняет ее просьбу.

Жених обнаруживает пропажу невесты. Посылает в погоню. Влюбленные скрываются в багажном отделении. На сидениях ши­карного автомобиля происходит любовная сцена. Их ищут. Они сча­стливы.

Жених обнаруживает пропажу бриллиантов.

Негромко, вытесняя шумы, вступает музыка. В ее строе прослу­шиваются трагические ноты, что-то отдаленно напоминающее рек­вием. В сопровождении этой темы проходит несколько сцен до момента, когда «Титаник» столкнется с айсбергом. Дальше идет развитие трех сюжетных линий, каждая из которых заканчивается трагически в конце фильма. А музыкальная тема повторяется еще несколько раз по ходу событий.

Совершенно иным образом использует этот прием М. Ромм в фильме «Убийство на улице Данте». Можно сказать, что он выво­рачивает его наизнанку.

В Париже, в оперном театре, идет спектакль. Зал полон. На сце­не артисты ведут свои партии. Играет оркестр. Но постепенно в зал проникает топот солдатского строя. Он звучит все громче и громче. Это гитлеровские войска перешли границу с Францией, и для всех сидящих в зале началась война. Но они еще этого не знают. Шум марширующего строя солдат слышат только зрители.

Музыка способна взять на себя и решить различные функцио­нальные задачи. Она способна олицетворять и обозначать эпоху, прошлое и будущее героя, его мечты и галлюцинации, сновидения и воображение. Все это описывает в своей книге «Эстетика кино­музыки»1 3. Лисса, польский музыковед.

О простом и тонкостях

Прежде всего о профессиональных приемах работы с самой музыкой.

Первое обязательное правило обращения с музыкой состоит в том, что любой музыкальный кусок должен заканчиваться концом музыкальной фразы. Но, увы, среди нашего брата, киношников и



' 3. Л и с с а. Эстетика киномузыки.— М.: Музыка, 1970. 188

телевизионщиков, оказывается, существует такое большое количе­ство музыкально безграмотных и музыкально глухих «профессио­налов», что требуется специальный разговор на эту тему.

Музыка, как и словесные тексты, состоит из своеобразных фраз. Это означает, что во многих музыкальных произведениях можно различить и выделить относительно обособленные куски, которые имеют свои начала и концы. Заканчивается, например, вступление, а в его финальных звуках есть кусочек, выражающий завершение этой части. Это и есть конец музыкальной фразы. Чаще всего она заканчивается звуком исполненным так, что он может быть проас-социирован с точкой в речевой фразе. Иногда перед началом следу­ющего куска можно даже уловить крохотную паузу.

Вступает основная тема произведения. И она ярко отличаются от вступления по своему характеру. И это начало нового куска, сле­дующей музыкальной фразы. По мере развития музыкального про­изведения в нем несколько раз может поменяться тема. А в теме может быть несколько музыкальных фраз. Но каждый раз смена темы будет означать конец одного и начало другого относительно обособленного музыкального куска.

Такое объяснение структуры музыкальных произведений потре­бовалось для того, чтобы изначальное правило обращения и мон­тажа музыкальных фонограмм стало понятным и неукоснительно соблюдалось.

Когда режиссер дает композитору партитуру, запись с указания­ми всех кусков музыки с точным определением длительности зву­чания каждого, композитор сочиняет музыкальные фрагменты в точном соответствии с хронометражем. Он проверяет время звуча­ния по своему секундомеру, исполняя каждую из тем на рояле. Ока­залась музыка короче — добавляет несколько тактов, длиннее — убирает лишние такты. Композитор обязательно напишет музыку так, что у каждого куска будут четко выраженные начало и конец Но если используется компилятивная музыка, то дело обстоит не­сколько сложнее.



Режиссер и компилятор должны уметь слышать и резать музыку только по местам ее естественной структуры: между концами и на­чалами музыкальных фраз. Не Бог весть какое сложное искусство, но требование этого правила непререкаемо. А примеры нарушения этого правила в практике встречаются сплошь и рядом.

Если монтаж музыки идет в одной из компьютерных программ,

189

то процесс разрезания и выбора музыкального фрагмента су­щественно облегчается. На дисплее присутствует графическое отображение звучания фонограмм, а потому можно не только на слух определить начало и конец музыкальной фразы, но еще и увидеть на графике это место (рис. 45).

НАЧАЛО  2-Й



И в том случае, когда вы делаете захлест второго музыкального куска на первый, с помощью микшера (наложением) переходите с одной темы на другую на двух дорожках, необходимо учитывать концы и начала музыкальных фраз. Ибо даже при уменьшении гром­кости звучания первой темы, когда уже вступила вторая, зритель слышит и ощущает законченность или незаконченность фразы пер­вой темы. На дисплее рекомендация может выглядеть как на рис. 46.

У внимательного читателя уже должен был возникнуть воп­рос: как быть, если по смонтированному изображению требу­ется музыкальный кусок в 25 сек., а соответствующая музыка имеет длительность звучания в 30 сек.?

Существует три способа решения такой проблемы. Самый про­стой — сжать (ускорить) звучание всего куска на 5 сек., если от этого существенно не нарушится характер музыки.

Второй — попытаться вырезать несколько тактов в середине музыкального фрагмента. Но такая операция требует хорошего слуха и определенных навыков. Суть такой хирургической операции со­стоит в том, чтобы очень точно сделать разрезы на тактовых всплес­ках и, самое главное, найти места, совпадающие по тональности 190

звучания. На новом стыке в музыке зритель не должен заподозрить наличие вашего вмешательства. Но иногда такое усечение оказыва­ется невозможным, потому что в развитии музыкальной темы нет тонально совпадающих мест.



'V

КОНЕЦ ФРАЗЫ  1-Й ТЕМЫ                   ;



Третий способ может быть применен только при условии, что момент купирования (вырезания лишнего) оказывается под тек­стом (диалогом или авторским комментарием). Для этого одна и та же музыка ставится на две дорожки. На первой — точно от места начала звучания по изображению с первого такта, а на вто­рой — точно по месту завершения в соответствии с последова­тельностью кадров, но с финальным аккордом и его отзвуком. Где-то в середине в момент звучания текста микшером переходят с первой дорожки на вторую, и благодаря этому последний ак­корд оказывается в требуемом месте (рис. 47).

Такими же способами можно растягивать музыку, добавляя так­ты или, повторяя ее, переходя на вторую дорожку с финалом.

Если вам приходилось пить натуральный кофе, в котором на по­верхности плавали крупные куски недомолотых зерен, то вы

191

наверняка испытывали чувство неловкости, потому что зер­нышки после каждого глотка попадали в рот и портили все удовольствие. Профессионалы по образу и подобию назвали небрежно и неумело смонтированную и записанную к экранно­му произведению музыку: «крупным помолом».

Постарайтесь работать так, чтобы ваш труд не называли этим уничижительным термином.



Рис. 47

По каналу «Культура» как-то прошла передача о великом живописце П. Рубенсе. Сначала был кусок, который рассказы­вал об эпохе и некоторых произведениях художника. Голос искусствоведа не очень впопад пояснял содержание изобрази­тельного ряда. А за кадром звучала музыка его эпохи. Но вот эта часть закончилась, и музыка оборвалась.

На экране искусствовед, ведущий рассказ о Рубенсе дальше. Он сидит на стуле и в полной тишине студии обращается к зрителям.

Стык между первым и вторым кусками передачи был настолько грубым, что воспринимался, как провал в пропасть. Мгновенное исчезновение музыки при неожиданном появлении рассказчика ра­зоблачало с головой топорную работу режиссера. Эпизод с описа­нием эпохи и показом на экране произведений живописца был сде­лан в одной стилистике, а сухомятная информация из уст искусст­воведа в студии — в противоположной. Первый кусок, можно ска­зать, из классической оперы, а второй из программы «Время».



В этой передаче музыка как раз могла связать разные по способу изложения материала части произведения, дать зрителю почувствовать непрерывность хода авторской мысли, если бы она поддержала рас­сказ из студии. Она бы помогла автору найти нужную для продолжения рассказа интонацию, соответствующую стилю и жанру передачи. Но... 192

Но, видимо, вся передача делалась «крупным помолом». При­гласили искусствоведа, посадили в студии, попросили рассказать о Рубенсе. И он рассказал, не ведая и не задумываясь о том, что в этот момент будет видно на экране и слышно за кадром. Потом под его текст наснимали несколько десятков кадров и кое-как их смонтиро­вали. Подложили музыку соответствующей эпохи, и получился пер­вый кусок, который с горем пополам смог проглотить зритель. А «сухомятка» из студии одним махом оборвала робкие ростки воз­вышенного стиля и застряла на полпути восприятия.

Если бы рассказчику дали послушать музыку, которая приведет его от сцены показа эпохи к его устному изложению жизни и твор­чества Рубенса, он бы поменял весь тон рассказа, стилистику фраз, подобрал другие слова, ибо музыка повела бы его за собой.

И уж совсем бездарно был сделан финальный эпизод. Искусство­вед рассказывал за кадром, что художник на своих полотнах изобра­зил самого себя и членов своей семьи. Но когда на экране было по­лотно с изображение близких Рубенса, говорилось о том, что в ком­позиции присутствует сам автор. А когда в кадре с полотна на нас смотрело лицо жены, то пояснялось, что художник включил самого себя в свое живописное произведение. На телеэкране бывает и такое.

Музыка почти всегда заключает в себе некое таинство. Соединя­ясь с изображением, она несколько меняет его характер, иным ста­новится восприятие экранного материала. Опытным путем много­кратно установлено, что музыка сглаживает стыки кадров, делает более мягким восприятие монтажной последовательности, что она даже замедляет процесс считывания и распознавания образов на экране. Этот вывод требует некоторых пояснений.



Один из студентов- режиссеров снял очень большой по объему документальный материал для одного из эпизодов десятиминутно­го фильма. В целом материал представлял собой определенный интерес. Но по-настоящему ценным и заслуживающим внимания была всего одна четверть или одна его пятая часть. Остальное нуж­но было просто вырезать и оставить неиспользованным. Но ему материал очень нравился и было жалко расставаться с каждым кад­ром. К тому же он мечтал сделать не десятиминутный фильм, а по­лучасовой. Он долго не показывал мастерам результаты своей съем­ки, потому что, видимо, догадывался, что при жестком отборе по содержанию и качеству придется оставить не больше четверти. Как

быть? И он удумал.

193

В один прекрасный день он показал рыхло смонтированный не­мой изобразительный материал с музыкой. Цель была почти дос­тигнута. Действительно, хорошая музыка существенно сгладила небрежности и почти закрыла пустоты в монтаже кадров, а главное — материал на первый взгляд не показался скучным и неоправданно затянуть^. Но, так как мастера были высокими профессионалами своего дела, то его маневр был разгадан.

Зато эксперимент наглядно показал ему, как музыка несколько тормозит, замедляет процесс восприятия изображения и, привнося собственное содержание, скрадывает скуку в пластическом ряду. У зрителя при одновременном восприятии информации через зрение и слух скорость восприятия несколько замедляется в силу увеличе­ния поступающего к нему объема сведений в единицу времени.

Однако такой вывод не означает, что музыка позволяет допус­кать ляпы в монтаже кадров и длинноты в изобразительном ряду. Плохо смонтированная сцена даже в сопровождении музыки не сможет вызвать у зрителя тех эмоций и мыслей, которые потенци­ально несет в себе отснятый материал. Режиссер такого произведе­ния просто оскопит возможные зрительские переживания от вос­приятия такой сцены, обвесит зрителя, как на базаре, в полноте его переживаний.

Мы рассмотрели различные приемы сопоставления изображе­ния и музыки. А сопоставление чего-либо с чем-либо — всегда мон­таж в том числе, продуманное соединение гармонически выстро­енных звуков с пластическими образами.



Приемы использования музыки, о которых шла речь, могут быть взяты на вооружение в любом виде экранного творчества.

Съемка и монтаж под фонограмму Ритмический монтаж

Стало уже притчей во языцах упрекать наших эстрадных, мягко говоря, «звезд» за то, что они поют под «фанеру». Это — тот самый вариант, когда открывает рыба рот, а не слышно, что поет! В зал из динамиков летит звук надрывающегося голоса певички. Кажется, что в этот момент у бедной могут разорваться связки от натуги. А она еле шевелит губами без всякого напряжения. Обман в чистом виде. А неискушенные зрители осыпают плутовку незаработанны­ми аплодисментами. 194

Технология незамысловата и давно известна. Фонограмма, ко­торую слышали зрители, была записана в студии два года назад. Ее подвергли тщательной компьютерной обработке, почистили. Зас­тавили певицу пятнадцать раз исполнить припев, в котором есть очень высокие ноты. Из 15 дублей ей удался только один. Его-то и вставили звукорежиссеры в окончательную фонограмму с оркест­ром. И зрители аплодировали не «эстрадному чуду» за сиюминут­ное, «живое» исполнение, а, по сути дела, мастерству звукорежис­сера. Ибо певица спустя два года эти высокие ноты взять уже не может. Для пущего обмана звукорежиссер, сидящий за сценой, мо­жет открыть микрофон, что стоит перед певичкой, и она от всей души поблагодарит зрителей за незаслуженную награду.

Эта технология пришла на эстраду из кино, где была давно и хорошо отработана.

Достославная телевизионная передача «Кабачок «13 стульев» дол­гие годы имела оглушительный успех у зрителей. Режиссеры и ав­торы этого многосерийного телевизионного спектакля в каждый выпуск вставляли две-три песни в исполнении польских эстрадных певцов на польском языке, правильнее сказать — их фонограмму, а пели под нее наши драматические артисты. В этом был и юмор, и ирония, своеобразный комедийный эффект, соответствующий жанру представления на экране.

Допустим, вам необходимо снять мюзикл. Естественно, что ка­чество звучания исполняемых песен и музыкальных номеров дол­жно быть в окончательном варианте на экране безупречным. Если действие снимается в павильоне, в декорации, еще можно как-то попытаться записать голоса исполнителей прямо на съемке. Хотя вероятность качественного варианта очень невелика. А если режис­сер задумал перенести разворот событий на натуру, в лес или на улицу деревни, то не стоит даже пробовать на такой съемочной пло­щадке записать качественную фонограмму. По крайней мере, со­временная техника еще не позволяет осуществить чистовую фикса­цию звучания голосов исполнителей прямо в момент съемки.



Проверенный годами способ решения такой задачи весьма прост. Он точно такой же, как у обманщицы-певицы. Предварительно в звуковой студии, чаще всего с участием композитора записываются все музыкальные куски будущего фильма или музыкальной переда­чи. Делаются дубли, чтобы выбрать наилучшее исполнение, прово­дится компьютерная обработка, если это требуется. В результате

195

получают оригинал фонограммы с голосами и музыкой. С ориги­нала делается копия студийной записи. Ее раздают исполнителям для домашних репетиций, ибо им предстоит на съемочной площад­ке синхронно с собственным исполнением петь под фонограмму и одновременно играть свою роль.

В день съемок звукооператор выезжает на объект с двумя комп­лектами аппаратуры: записывающей и громко воспроизводящей.

Перед съемкой для общей репетиции с камерой через громкого­воритель пускается копия оригинала фонограммы. Под нее прово­дится репетиция актеров, операторской и звукооператорской групп. А потом под эту копию ведется сама съемка. В этот момент пишет­ся черновая фонограмма, которая включает в себе все звуки: и го­лос под музыку с оригинала и голос актера на площадке.

Главная задача звукооператора — обеспечить полную синхрон­ность воспроизведения фонограммы и черновой записи, скорость записи должна быть равна скорости воспроизведения. Только при соблюдении этого обязательного условия может быть достигнут тре­буемый результат. Конечно, и камера должна работать строго с час­тотой 24 кадра в секунду при киносъемке и 25 кадров в секунду при съемке на видео. Во время съемки могут скрипеть рельсы под те­лежкой, на которой едет аппарат, режиссер может подавать коман­ды актерам — фонограмма черновая.

Недопустимо только несоответствие характера исполнения в ори­гинальной фонограмме и перед камерой. За этим следит режиссер. Он требует от актеров не только абсолютного попадания: такт в такт и слово в слово с оригинальной фонограммой, но еще внеш­него соответствия манеры исполнения на площадке. Как на эстраде под «фанеру» еле шевелить губами, артисту не позволит режиссер. На крупном плане все видно.



В игровом кино случаются ситуации, когда блистательный ис­полнитель, драматический актер, не владеющий вокальным искус­ством, приглашается на роль, в которой есть несколько песенных кусков. Именно тогда режиссеры прибегают к методу съемки под заранее записанную в студии фонограмму. Так, в фильме «С легким паром» у Э. Рязанова Барбара Брыльска пела под фонограмму, за­писанную А. Пугачевой. И в этом нет ничего зазорного для драма­тического артиста, снимающегося в кино.

В исключительных случаях бывает, что оригинальное исполне­ние песни на съемочной площадке потом, при последующем озву-196

чании заменяется. Такая процедура менее продуктивна, и связыва­ет характер исполнения вокалиста, который озвучивает сцену, жес­ткими рамками артикуляции и темпа, уже зафиксированными в мо­мент съемки. Подбор актерского ансамбля для исполнения ролей в кадре с музыкальными кусками представляет собой довольно слож­ную задачу и анализируется в курсе общей режиссуры. Можно только заметить, что внешность артиста должна удовлетворять не только требованиям облика персонажа, но еще и характера его голоса. Как ни странно, но в нашей памяти присутствуют некие стереотипы со­ответствия внешности человека и его голоса. Игнорировать такое обстоятельство не рекомендуется.

В истории кино более чем достаточно примеров, когда снима­лись оперы или оперетты и за драматических актеров, исполняв­ших роли в кадре, пели лучшие голоса России. Метод создания му­зыкальных произведений хорошо известен повсюду: и у нас, и за рубежом — сначала запись качественной фонограммы в студии, а потом съемка под эту фонограмму.

После трудных дней на площадке наступают будни монтажа. Все драматические сцены монтируются, как обычно, а монтаж музы­кальных номеров мы рассмотрим отдельно.

Предположим, вы сняли сцену, в которой актер поет песню и одновременно танцует, перемещается по декорации и вступает в общение с партнерами, а не просто сидит на стуле. Если вы снима­ли, используя только внутрикадровый монтаж, то задача при мон­таже предельно проста — выбрать наилучший дубль. Но если вы сняли песню с танцем несколькими кусками с разных точек или даже одновременно несколькими камерами, но тоже с разных то­чек, то работа при монтаже несколько осложняется. Напомним, что продумывать такой монтаж и моменты перехода с кадра на кадр следует до начала съемок, пользуясь раскадровками и рисованны­ми мизансценами. Но существуют некоторые дополнительные тре­бования, обусловленные музыкой и движением в кадре.



Вашему вниманию предлагается выбор. Как бы вы смонтирова­ли изображение и фонограмму одновременно, как бы вы совмести­ли монтаж кадров и развитие музыки?

Перед вами условная схема, отображающая реальную фонограм­му музыкального произведения, как на дисплее компьютера при цифровом нелинейном монтаже. Это — график громкости музы­кальных звуков. Под ним приведен возможный вариант монтажно-

197

го соединения кадров изображения. Таких вариантов два:рис. 48 и рис. 49. Какую схему монтажа изображения предпочтете вы?

Рис. 48

Вглядитесь внимательней в график самой фонограммы. В нем от­четливо видно музыкальное вступление, которое заканчивается рез­ким снижением уровня громкости на короткий отрезок времени. За­тем начинается звучание основной темы и продолжается беспрерыв­но на взятом нами участке фонограммы. Весь кусок музыки занима­ет около 18 секунд. Для тех, кто знаком с музыкальными компьютер­ными программами, добавим, что отображение фонограммы несколь­ко сжато и потому занимает столь короткий отрезок по прямой.

Видимо, вы уже обратили внимание на то, что в графике присут­ствуют шесть вертикальных линий, резко выделяющихся по свое­му размеру. Эти линии отобразили результат громкого звучания удар­ного инструмента в конце или вначале каждого музыкального так­та. Они графически обозначили ритмическую структуру нашего музыкального произведения — ритм музыки.

Отсюда и возникает вопрос: а как выглядит ритм монтажа изображения?

Совпадает ли он с ритмом музыки? Как будет лучше восприни­маться звукозрительный ряд: когда ритмы совпадают или когда они следуют каждый сам по себе?

Из ответов на только что поставленные вопросы должен был бы сложиться и принцип выбора варианта ни рис. 48 и 49. (Подробный разговор о ритме смотри в третьей части учебника). 198

Немного подумав и напрягая память, вы должны были прийти к выводу, что десятки и сотни музыкальных клипов, которые вы ви­дели на экранах, смонтированы как раз по предложенным на ри­сунках принципам. Девять из десяти сложены так, что ритмы сты­ков изображения и музыки не совпадают. И это у вас не вызвало особых отрицательных эмоций. Лишь кто-то из вас, может быть, заметил или ощутил некоторые шероховатости, ритмическую раз­мытость.



Зато на неосознаваемом уровне, в глубинах жизни интеллекта и души произошли грандиозные тормозящие возбуждение эмоций процессы. Ритмы музыки и монтажа кадров гасили друг друга, «дра­лись» за первенство в побуждении переживаний, но победа одного над другим неизбежно оказывалась пирровой, неполноценной.

Такой звукозрительный монтаж, как правило, является следстви­ем того, его делали тяп-ляперы с амбициями и самомнением. Един­ственным разумным и профессионально грамотным вариантом монтажа может быть только третий, показанный на рис. 50.

1-й кадр | 2-Й кадр |    3-й кадр   | 4-й кадр | 5-й кадр\ 6-й

Рис. 49

Обычно акцентированными нотами, ярко выраженными звука­ми, композиторы обозначают конец или начало тактов. Такие «под­черкнутые» звуки и их чередование с более слабыми образуют рит­мическую структуру музыкальных произведений. И когда создают­ся музыкальное экранное произведение, музыкальный кусок в дра­матическом фильме или передаче, то ритм музыки становится жес­ткой канвой, по которой режиссеры должны вышивать монтажом изображения, монтажом кадров. Только совпадение ритмов, точ-

199

ное совмещение музыкальных и изобразительных кусков и одно­временная смена элементов приводит к полноценному, полномас­штабному воздействию на сознание и чувства зрителей.

Почему людям нравится танцевать? Да потому, что в момент танца происходит совпадение ритмов слышимой музыки и физических движений человека. Эти ритмы идут в «унисон», но не по высоте звуков, а по частоте чередований, по ритму. В этот момент они воз­действуют одновременно по двум каналам на наш организм.

Рис. 50

В природе хорошо известно явление, когда совпадет частота соб­ственных колебаний объекта и частота колебаний воздействующей на него силы. В этом случае происходит не простое сложение ампли­туды колебаний объекта, а умножение размера колебаний, раскачива­ние, которое способно даже привести к разрушению объекта — эф­фект строя солдат на мосту. Прямо, по С. Эйзенштейну, — «сопо­ставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение».



Звукозрительный монтаж, при котором происходит совпадение ритма музыки и ритма смены кадров, называется музыкальным рит­мическим монтажом.

Как же на практике осуществляется такой монтаж?

Чтобы его выполнить необходимо, во-первых, научиться слы­шать и выделять на слух акцентированные доли в музыкальных про­изведениях и уметь находить их на дисплее. 200

На схеме фонограммы (рис. 49) отчетливо видны наиболее длин­ные по вертикали линии. Они как раз принадлежат акцентирован­ным звукам, образуют ритмическую структуру музыкального про­изведения и служат указанием режиссеру для мест соединения кад­ров. Там, где всплеск звука, там и должен быть выполнен стык кад­ров. Обратите внимание на то, что первый кадр несколько длиннее. Он соответствует музыкальному вступлению, входу в ритм. А далее длина кадров точно совпадает с длиной звучания музыки между тактами, от одного всплеска до другого. Примерно так может выг­лядеть монтажное ритмическое построение музыки и изображения в некоторых компьютерных программах.

Ритмический музыкальный монтаж применяют иногда в доку­менталистике, когда складывают изображение, используя темати­ческий прием монтажа. При монтаже сцен, которые должны про­извести на зрителя повышенное эмоциональное впечатление. Иног­да применяют в игровых фильмах и комедийных сценах. А музы­кальные клипы без него просто не могут существовать.

Но есть еще одна тонкость в ритмическом монтаже, о которой необходимо предупредить.

Практика показывает, что точное, кадр в кадр совпадение музы­кальных акцентов и стыка кадров изображения не всегда получает­ся достаточно изящным. Наиболее элегантное удачным можно счи­тать такое построение, когда акцентированная доля в музыке ока­зывается на 2—3 кадрика раньше, на 1/8—1/10 часть секунды, чем склейка кадров изображения. Объясняется это, видимо, тем, что эмоциональный всплеск у зрителя от услышанного им звука, на­ступает несколько позже, чем эмоциональное переживание от уви­денной на экране смены кадров. Другими словами — слуховое вос­приятие срабатывает несколько медленней, чем зрительное. Но в любом случае при выборе того или другого решения (кадр в кадр, с затактом на три кадрика или даже с отставанием на три кадрика) монтажное звукозрительное решение необходимо проверить опыт­ным путем: посмотреть и послушать, какой получается эффектней. В разным случаях, при использовании различных музыкальных произведений может быть выбран тот или другой вариант музы­кального ритмического монтажа.



Бывает, что ритмическое построение музыки таково, что часто­та тактов слишком высокая, а изобразительный материал, содержа­ние кадров требуют более длительных кусков для полноценного

201

восприятия. В таких случаях монтировать изображение можно не на каждый такт, а через такт, т. е. стык кадром можно расположить на каждой второй акцентированной доле. Вполне вероятно, что и этот вариант вдруг окажется слишком учащенным. Тогда стыки кад­ров лучше расположить на каждом третьем или даже четвертом ак­центе в музыке. Если вы выдерживаете такой ритмический рису­нок звукозрительного монтажа, то это тоже следует считать ритми­ческим музыкальным монтажом.

Музыкальность в звукозрительном монтаже у режиссеров долж­на проявляться не только в случаях прямого ритмического совпаде­ния стыка кадров и музыкальных тактов. Чувство изящества мон­тажного построения необходимо и во всех других случаях работы при совмещении музыки с изобразительным рядом.

Допустим, вам надо снять балетный номер в мюзикле или танец ансамбля И. Моисеева. В вашем распоряжении три камеры. Они снимают синхронно все от начала и до конца. По сценарию зрители в изобразительном ряду не присутствуют. А, следовательно, линия взаимодействия всего актерского ансамбля проходит по внешнему краю сцены. Камеры вы можете установить одну посередине, вто­рую справа, а третью слева. Оператору центральной камеры вы по­ручаете снять дальние по крупности планы начала, когда танцует вся труппа, и общие планы танца солистов. Правая и левая камеры должны снимать общие и средние планы солистов, а главное — начало каждого следующего номера в развитии сюжета танца, вы­ход очередной пары или группы. Драматургия танца предусматри­вает куски, когда танцуют только солисты, и моменты, когда в танце участвует весь кордебалет вместе с солистами. Операторы выпол­нили ваше задание, все снято, предстоит монтаж.

Музыкальное произведение, под которое танцуют артисты, тоже содержит разные куски. Одни из них исполняются полным соста­вом оркестра, другие отдельными группами инструментов. В ходе развития музыки меняются ритмы и характер звучания.



Как режиссер при монтаже, так и операторы при съемке обязаны

уметь чувствовать характер музыки и в соответствии с ним вести

съемку, использовать разные скорости наездов и отъездов, панора­

мы, менять крупность кадров. Тогда в руках режиссера может ока­

заться полноценный изобразительный материал. Предположим, что

съемка прошла идеально, операторы успешно выполнили задание

режиссера.                                                                               ;.

Музыка начинается со вступления, которое исполняет весь ор­кестр. Танец начинается выходом всех исполнителей. Логично, если вы откроете действие самым широким дальним планом всей сцены с полным составом участников. Далее в музыке начинает солиро­вать группа инструментов, а на середину сцены выходит пара соли­стов в активном движении. Сам собой напрашивается общий план в рост артистов (не шире) и дальнейшее их укрупнение.

Но тут же возникает вопрос, с какого момента в музыке и в дви­жении начать второй кадр?

Можно совместить начало первого аккорда с началом кадра, если в этот момент имеет место вступление в танец артистов: прыжок или ярко выраженное движение при занятии позиции к началу танца.

Можно начать второй кадр с первого прыжка, который обяза­тельно должен совпадать с каким-то акцентом в музыке. Ваше ре­шение зависит и от хода развития музыки, и от процесса танца. Произвольное расположение стыка кадров недопустимо. Ищите вариант такого совмещения. Только тогда можно достичь опреде­ленного изящества в звукозрительном монтаже.

Заканчивается танцевальный номер солистов. Не худо, если бы оператор сумел снять средний план финала их выступления, как бы наградил артистов за исполнение и показал их ликующие лица. Этот план может продолжаться ровно до тех пор пока не начнется следу­ющий музыкальный фрагмент. Начало третьего номера не может зазвучать на плане с артистами предыдущего номера. И опять от вас требуется принять творческое решение: как и с чего начать сле­дующий кадр.



Хорошо, если поклон артистов может служить завершением вто­рого кадра, а начало третьего музыкального куска совпадает в изоб­ражении с началом активного движения в кадре. При таком пост­роении совмещения изображения и звука зритель почувствует, что вы следуете ходу музыкального произведения, ведете своего рода «музыкальный» монтаж.

В процессе исполнения второго сольного номера совсем не обя­зательно следовать только внутрикадровым монтажом. Вполне мож­но весь номер составить из нескольких кадров. В этом случае при­дется выполнять требования 10 принципов и почти каждый раз ис­кать для стыка кадров акценты в музыке. Иногда можно допустить склейку кадров, не попадая стыком на музыкальный акцент или ак­корд. Но тогда следует так выбрать момент перехода с плана на план,

чтобы для зрителя это было совсем незаметно. Такими моментами, как правило, служат быстрые вращения артистов, прыжки или ярко выраженные развороты при условии точной смены крупности. Ак­тивное движение на стыке сглаживает переход. И опять его лучше проверить глазами на экране: как получилось? Хорошо или не очень.

Общим правилам для такого звукозрительного монтажа являет­ся принцип следования музыке. Меняется тема в музыке — требу­ется перемена кадра и его крупности, вступает новая группа инст­рументов с иным характером и настроением — опять напрашива­ется подчеркивание перемены в звуке изменением в зрительном ряду.

Напомним, что весь такой монтаж идет строго под фонограмму. Музыку вы изменить не можете, а съемка тремя камерами позволя­ет варьировать изобразительным рядом.

Постарайтесь чувствовать соответствие крупности плана и ха­рактера звучания музыки. Если в музыкальном произведении слы­шится интимность, то скорее всего лучше выбрать крупный план, а когда оркестр заиграет полным составом и во всю мощь, то разум­ней на это место поставить самый широкий кадр, в котором весь ансамбль танцоров активно движется. Такое часто бывает в финале танцевального произведения.



Надо признать, что данное правило не является жестким. Иног­да вся мощь оркестра может выражать бурные переживания всего лишь одного артиста. Не исключается монтаж в контрапункт музы­ки и изображения. Ищите всегда наилучшие варианты совпадений, развивайте в себе чувство музыкальности и доверяйте ему в музы­кальном монтаже.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Прочитав вторую часть учебника, вы можете считать, что про­штудировали еще четыре солидных раздела монтажа: организацию технологии творчества, внутрикадровый монтаж, монтаж звука и звукозрительный монтаж.

Но прочитать и понять еще не означает, что вы уже владеете всем написанным в этой книге. Вам предстоит еще попытаться на прак­тике, в конкретных работах проявить свои знания и, может быть, не один раз вернуться к чтению этих глав, чтобы восстановить в памя­ти приемы и методы монтажа. Устойчивые навыки профессиона­лизма появляются только тогда, когда теоретические знания прохо­дят апробацию в деле. Знания, два-три раза примененные в работе, или однажды выполненные рекомендации помогают снять внутрен­ние сомнения, которые могут возникнуть по мере чтения учебника. Недоверие к предлагаемым приемам и принципам чаще всего воз­никает у практиков, которые успели поработать, а лишь потом взя­лись за учебу. Стандартное рассуждение неоперенных профессио­налов обычно сводится к одной фразе: «Но я же десять раз сделал это наоборот, и все прошло в эфир!»

«Прошло в эфир»—это еще не показатель. «Вышло на экран» — еще не доказательство. Одобрено начальством, но оно — не выс­шая инстанция в творчестве.

Не поддается исчислению количество беспомощных и неинте­ресных работ, вышедших на экраны. А начальство все одобрило фактом выпуска.

Лозунг первых телевизионщиков — «зритель все проглотит» — еще бытует в сознании некоторых служителей экрана новых поко­лений, хотя они стесняются произносить его вслух. Кто-то кивает на Запад, кто-то ссылается на успешность коллег, но от этого наше творчество не становится лучше.



Вторая часть учебника не исчерпала всех необходимых знаний в области монтажа экранных произведений. Самое главное еще пред­стоит узнать и изучить.

В третьей части будут рассмотрены такие области монтажа, как

205

сочетание межкадрового и внутрикадрового монтажа, драматургия в различных аспектах и формах применения, ритмы в экранных про­изведениях, композиция произведений и полное озвучание с чис­товым монтажом.

Дерзайте! Учитесь и творите! Творите и учитесь!

---

---