На данном этапе освоения всех

На данном этапе освоения всех премудростей монтажа у автора есть только одно пожелание к читателям: не беритесь за крупные работы, пока не изучите и третью часть учебника. Тем более, не подумайте, что, прочитав первую и вторую час­ти учебника, вы сможете окончательно стать профессионалом. Для такого утверждения есть три объяснения.

Во-первых, в третьей части содержатся едва ли ни самые главные ключи к дверям наивысшего проявления монтажа, от­крывающие путь к успеху, именуемые драматургией.

Во-вторых, мастерство специалиста складывается не толь­ко из всего объема знаний в области монтажа.

В-третьих, вся наука, приобретенная с помощью учебника, в голове творца должна пройти путь превращения в образ его мышления и закрепленные навыки. А это приходит только че­рез пробы и ошибки.

Счастливого вам пути по дороге к свободному творчеству.

Глава 1. ТЕХНОЛОГИЯ ТВОРЧЕСТВА

Содержание

В начале сотворения Мира было Слово.

В начале сотворения любого произведения всегда стоит... Идея. Это вовсе необязательно словесно выраженная фраза или даже ло­гически обрисованная мысль, а нечто... Что-то бесформенное, не­уловимое, мерцающее, мгновенное, вспыхивающее и в какой-то одной детали необычайно яркое и обязательно притягивающее. И если вас куда-то потянуло, на какие-то подвиги — монтаж уже на­чался.

Один из моих фильмов родился от сцены на внутреннем экране, которая молнией промелькнула перед глазами: два взрослых балбе­са ножницами откромсали друг другу брюки до шорт, чтобы стать детьми.

Все! Дальше «поехало» само — поступок за поступком...

Если фильм или передача документальная, то им предшествует изучение материала и объектов, знакомство с будущими героями, наполнение себя и своей памяти фактами, поступками, обстанов­кой, чужой логикой действий. Нельзя писать о том, чего совсем не знаешь.

Придумывается фабула и сюжет, завязка и развязка и главное — пружина всего действия — конфликт. Перечисленное должно при­сутствовать не только в документальных фильмах, но даже и в заху­далом сюжете новостей, пусть в урезанной и угловатой форме, но обязательно задавать принцип рассказа и композицию произведения.



Если все предложенное выполнено, то вы уже находитесь в ак­тивной фазе монтажа. Перед внутренним взором проскочило и про-мелькало столько кадров и картин, что порой, кажется, будто их не сосчитать, но главное уже «снято».

Вот это и есть монтаж. Монтаж — в мечте о будущем фильме.

Сначала обычно пишется заявка — несколько страничек на бу­маге, краткое описание, квинтэссенция будущей экранной работы. А потом—литературный сценарий. В нем вы не кое-как, в первом попавшемся порядке, записали фразы, а отобрали и слова, и обра­зы, и действия героев. Вы примерили мысленно ход логики. Переставили местами события и столкновения героев, чтобы так, а не этак шло действие, чтобы усиливалось напряжение восприятия, чтобы зритель испытал открытия и неожиданность поворотов со­бытий, чтобы не смог предугадать, что случится дальше. Вы на себе испытываете, как на кролике, что поймет и подумает зритель, что он переживет и почувствует, когда увидит то, что, не видя, видели вы.

Это и есть монтаж! Фильм уже существует в воображении авто­ра. И не играет никакой роли — кто вы на самом деле — журна­лист, драматург, режиссер, сценарист или оператор. Каждая из на­званных профессий имеет свою долю авторства в экранном произ­ведении.

Считаем, что литературный сценарий написан. Но автор — не вы. Вы — режиссер. Поверьте — это не плохой, а хороший вари­ант. Вам все равно предстоит проделать ту же самую работу души и мысли, которая описана выше. Но только с меньшим правом на ошибку. Режиссеру не положено ошибаться. Его ошибки стоят боль­ших денег и больших неприятностей. Но хуже всего разочаровы­ваться самому в себе.

Поэтому режиссерский сценарий (покадровая запись всего филь­ма) разрабатывается с особой тщательностью. В нем учитываются и десять принципов соединения кадров, и приемы экранного рас­сказа образами, и звукозрительный монтаж, и сочетание слова и музыки, и еще много других режиссерских премудростей от выбо­ра исполнителей до стилистики изобразительного решения.





По режиссерскому сценарию или одновременно с ним делаются раскадровки и рисуются мизансцены — ничто иное как монтаж­ный проект фильма, основная часть постановочного проекта.

Оговоримся сразу, что в постановочный проект входит еще ре­жиссерская концепция, — объяснение того, что режиссер собира­ется рассказать зрителям своей постановкой, какими средствами он этого достигает и во имя чего собирается, собственно, пустить­ся во все тяжкие перипетии создания экранного произведения. Кро­ме этого в постановочный проект обязательно включаются пере­чень объектов и мест съемок, действующих лиц и актеров-испол­нителей, эскизы костюмов и декораций.

Не следует думать, что документалиста или режиссера просве­тительской передачи это вовсе не касается. Да, не всегда можно предугадать ход документально снимаемого события. Не всегда уда­ется заранее осмотреть даже место будущей съемки. Но всегда не  обходимо хотя бы предположить, как могут быть проведены съем­ки, что главное следует зафиксировать и каким образом этого мож­но добиться. Каждый раз следует заранее продумывать монтажный план предполагаемого эпизода до съемок. Для режиссера это долж­но быть таким же обязательным, как почистить утром зубы. Можно и не чистить, но дело кончиться зубной болью. Поэтому перед съем­кой лучше набросать эскизы раскадровок, чтобы оператор в быстро меняющейся ситуации не растерялся, не остановил съемку, не за­был снять перебивки и варианты, ухватив главное.

«Наука» драматургии и «наука» режиссуры, о которых шла речь, это — самостоятельные науки. Но технология организации твор­ческого процесса монтажа начинается именно с момента рож­дения замысла.

Итак, сегодня у вас первый съемочный день! Торжественное и волнующее событие.

Мы будем рассматривать параллельно два процесса: как снимать и монтировать игровой фильм и то же самое про документальную работу. Документальная передача, если она снимается много дней и имеет большой объем материала, делается почти также.



Главный лозунг всей дельнейшей технологии творчества приду­мали американцы: время — деньги. В организации процесса мон­тажа он имеет буквальный смысл. По тому, насколько быстро и четко работает на монтаже режиссер или режиссер-монтажер судят о его профессионализме.

Все, что отснято на пленку и еще не смонтировано принято па-зывать материалом. На любой картине и передаче его обычно по­учается в несколько раз больше, чем запланированное время эк­ранной работы. Он может превосходить по количеству времени окончательный вариант монтажа в 5,10,20 и даже 30 раз. Держать в голове каждый кадр и дубли с их началами, концами, содержани­ем и нюансами, когда их насчитывается до тысячи и больше не уда­ется ни одному режиссеру. И для этого не нужно напрягать голову.

Съемка

Первая технологическая задача на съемках — четкая маркиров­ка снятых кадров и групп кадров, кодирование всего материала.

Это относится ко всем видам экранного творчества. Методы раз­

ные, цель — одна: обеспечить простоту и высокую скорость раз­

борки материала.

Тем, кто снимает игровые фильмы, — проще. Существует пра­дедовский способ еще со времен хорошего кино — «хлопушка».

«Хлопушка» — это доска с надписями, цифрами и планкой для хлопка (рис. 1).

На доске обычно краской пишутся название фильма, которое не меняется до окончания монтажа и озвучания, и слова: «эпизод», «сцена», «кадр», «дубль». Номера кадров, дублей (цифры) и назва­ния сцен пишутся мелом, иногда используются сменные пластинки с названиями и цифрами .



1.             Название фильма                                    Надо думать

2.             Эпизод                                                        Птичий рынок

3.       Cцена                                                            Покупка щенка

4.             Кадр (по режис­



серскому сценарию)                               133

5.             Дубль                                                          5

6.             Немой или синхронный                         Н (С)

7-      Дата                                                                      02.07.01

«Хлопушка» изготавливается одна или в двух экземплярах и слу­

жит до последнего дня съемок.

По завершении фильма она чаще всего переходит в ранг релик­вий режиссера.

Даже если игровая работа снимается на самой современной ви­деотехнике, в начале съемки каждого кадра помощник режиссера обязан вынести «хлопушку» перед объективом камеры с точной записью всех данных, а после команд «мотор» и «есть мотор» про­изнести название сцены, кадра, дубля и хлопнуть планкой по доске. Когда для повышения качества записи звука используются отдель­ный высококлассный магнитофон, хлопушка — главный и незаме­нимый инструмент синхронизации звука с изображением.

Если кинокамера имеет систему отметок синхронизации на изоб­разительной и звуковой пленках, то оператор дублирует такой от­меткой работу «хлопушки».

Теперь вы застрахованы от потери массы времени на поиски нужного кадра или дубля. И что бы ни случилось, вплоть до вынуж­денной замены кого-то из команды, новый человек всегда сможет найти искомый кадр.

Хлопушка—добрый ангел-хранитель, оберегает работу съемоч­ной группы от неразберихи в материале.

В документалистике дело обстоит сложней. Размахивать «хло­пушкой» перед носом актера считается нормой, а то же самое пе­ред лицом документального героя считается непристойным. И чаще всего бывает просто невозможно. Поэтому требуется высокая сте­пень слаженности в работе оператора и режиссера. Хотя иногда пользуются хлопком в ладоши прямо перед объективом кинокаме­ры, если идет раздельная запись изображения и звука.

Но при любых обстоятельствах оператор или его ассистент, или ассистент режиссера обязаны, во-первых, пронумеровать все кас­сеты: 1-я, 2-я,... 28-я и т. д. и вести съемочный журнал. Таблица 1.

Съемочн. день	Дата	№ кассеты	Название сцены	Место съемки	Код начала	Код конца
8-й	1.07.01	4-я	Покупка щенка	Птичий рынок. Москва	02.34.28	02.49.31

<


Таблица 1

i

В двух последних колонках записывается тайм-код (временной код): часы, минуты и секунды начала и конца съемки этой сцены. Число кадриков (четвертая пара цифр) обычно в журнал не пишется, так как они потребуются только при точном монтаже. А для по­иска сцены на кассете вполне остаточно кода из трех пар цифр.

Тайм-код во всей технологии видеомонтажа — ключ к профес­сиональной работе, палочка-выручалочка режиссера и монтажера.

На некоторых камерах тайм-код сразу прописывается на одну из дополнительных дорожек или между кадрами. Но это не обязатель­но. Важно, чтобы оператор до и после съемки записал в журнал показания тайм-кода в окне визира. А дальше мы к нему будем воз­вращаться еще много раз. В документалистике не всегда удается записать тайм-код каждого из кадров в журнал. Но после съемки обязательно выполняется подробная запись всех параметров (№ кас­сеты, тайм-код начала и конца съемки, дата, место съемки, услов­ное название сцены). Эти записи вы оцените позже, когда начнется разборка материала по прошествии большого количества времени.

Просмотр и оценка материала

Поверим на слово, что вы сделали все, как нужно. Условия для работы идеальные. Вечером или спустя несколько часов, или на следующий день, как бывает у кинематографистов, вы обязательно просматриваете материал на экране. Это невероятно интересно! Что получилось, как удалось реализовать задуманное? Просмотр на ка­мере не позволяет сделать всестороннюю оценку. Смотреть пола­гается на экране. Но все равно не обольщайтесь! Трезво и рацио­нально оценить первый материал весьма тяжело. Однако эту рабо­ту надо обязательно проделать. Мысленно нужно попытаться сло­жить, смонтировать снятую сцену. Для этого иногда материал про­сматривают даже два раза.

Цель предварительных просмотров: проверить, что получилось, нужны ли досъемки или, хуже того, — пересъемки. Что греха та­ить: не всегда сразу получается то, что задумано. Иногда уже по материалу понимаешь, что недостает пары крупных планов, пере­бивки или дополнительного пейзажа для создания настроения. Пока съемочная группа и техника находятся в близи объекта, лучше это сделать сразу.



Считаем, что все съемки проведены со всеми записями и реко­мендациями.

При съемках игровых фильмов или спектаклей, а тем более се­риалов, процесс отбора дублей и сборки кадров в сцены начинается

буквально на следующий день, идет параллельно до конца съемочного периода и заканчивается в монтажно-тонировочном периоде, в Post Production.

Если документалистам удается идти тем же путем — это чрезвы­чайно удобно. Но чаще весь материал оказывается в руках режиссе­ра только после завершения части съемок или всей работы.

А дальше начинается собственно монтаж.

Возможны три варианта организации творческой технологии. Но при всех вариантах следует стремиться сэкономить время и средства.

Вариант первый. Вы работаете на кинопленке. Никаких про­блем нет — вам напечатали с негатива позитив. Монтажер подло­жил синхронно все дубли. Материал необходимо разобрать, ото­брать дубли, а дальше можно резать и клеить, соблюдая последова­тельно все прочие рекомендации.

Вариант второй. Вы снимаете на видео. Допустим, что компь­ютера для чернового монтажа у вас нет. Тогда весь материал необ­ходимо перегнать на VHS с тайм-кодом, чтобы сохранить в непри­косновенности оригинал съемки. На VHS производить разборку материала, отбор дублей и черновой монтаж. Это не зависит от того, каким будет окончательный монтаж—линейным или нелинейным.

Вариант третий. Коли имеется возможность работать в циф­ровой технологии, то до перегонки на винчестер предварительно на экране отсмотреть весь материал. По экрану отобрать дубли с записью номеров кадров и номеров дублей, принять решение о том, что вообще не пойдет в монтаж, и только после этого перегнать весь нужный материал со сжатием на винчестер дешевой компью­терной системы.

На игровых картинах, а тем более на сериалах разборка матери­ала начинается с первого дня. Режиссер с монтажером отбирают дубли, и монтажер позже самостоятельно складывает вчерне сцену. И так должно быть до конца съемок. Съемки и черновой монтаж идут параллельно. А режиссер постоянно ведет контроль за ходом чернового монтажа. Материал, как говорят профессионалы, под­бирается по сценам и эпизодам в предварительной последователь­ности без окончательной подрезки начал и концов кадров. Но сразу вы сами или монтажер начинает формировать резерв — кадры-ва­рианты и кадры, которым не нашлось места в воображаемом чер­новом монтаже, но представляющие собой несомненный интерес.



Монтаж чернового варианта

Первый шаг

Именно черновой вариант составляет основной этап таинства создания произведения. На этом этапе режиссер и монтажер окон­чательно принимают решение, где будут находиться голова, сердце и душа их детища, из каких материй они будут сложены. Увлека­тельный и завораживающий процесс, когда прямо на глазах появ­ляются первые и долгожданные черты собственного «ребенка».

Смена техники происходит столь стремительно, что попытки шагать с ней в ногу обречены на неудачу. Пока пишется учебник, существует одна, кажущаяся новейшей, а когда вы его будете чи­тать, может оказаться, что уже родилась еще более новая. Но неиз­менным, при всех технических новинках, останется технология са­мого творчества, а краеугольным камнем в ней—монтаж черно­вого варианта произведения.

Руководящим «чертежом», по которому строится черновой ва­риант монтажа, конечно, является режиссерский сценарий с рас­кадровками и пометками режиссера об изменениях и дополнениях.

Но мы возьмем для примера самый сложный случай, докумен­тальный фильм. Все снимается в далекой экспедиции, где-то в го­рах или в тундре, где нет электричества, проявочных машин и теле­визоров. День за днем вы фиксировали камерой работу экспеди­ции, жизнь аборигенов или поведение животных. Работа, что на­зывается, шла по науке: на каждой кассете или коробке негатива — названия сцен, в журнале — записи тайм-кодов, дат и мест съемки. Все, как положено.

И вот вы дома. Если вы сняли фильм на кинопленку, вам через пару дней вручат десяток коробок позитива с повторением надпи­сей, которые были на коробках негатива. По более современной технологии, вы получите весь материал на кассетах VHS, перепи­санный прямо с негатива. В данном формате предстоит осуществить черновой монтаж.

Так или иначе — перед вами сразу несколько кассет, а в них 5-10 часов материала. Литературный и режиссерский сценарий были при­близительными. На месте будущих съемок ни вам, ни автору сцена­рия побывать до начала работы не было возможности. В материале много нового, неожиданного, непредвиденного. Старая драматур­гическая схема расползлась по швам, а новая еще не родилась. Ее-то вам и предстоит найти, вылепить в черновом варианте. Первым делом материал лучше один-два раза посмотреть в зале или на высококачественной аппаратуре. Это поможет вам отметить потенциальные возможности воздействия отдельных кадров на зри­теля, изобразительные достоинства и недостатки материала. Такая процедура обязательна. В материал следует вглядываться, его сле­дует эмоционально впитать в себя.



Весь материал в ваших руках. Вы свободны в своих действиях. Можете смотреть материал тысячу раз даже дома. Но у вас есть одна святая обязанность: на первый просмотр пригласить всех, кто участвовал в съемках. Проявите уважение и благодарность к их труду, пригласите даже водителя машины, если есть такая возможность. Тогда они согласятся с вами работать и дальше в еще более тяже­лых условиях.

Благодарность режиссера к помошникам — первое качество про­фессионала, фундамент режиссерской этики.

Если вы начинаете работать с монтажером, пригласите и его, но дайте ему предварительно прочитать сценарий.

Итак — первый просмотр! Время терять нельзя. Таинственный процесс рождения произведения вступил в решающую фазу. Перед вами бумага и ручка. Записываете по ходу просмотра свои сообра­жения, впечатления, обрывки мыслей и то интересное, что неволь­но говорят ваши помошники. Их мнения и идеи могут оказаться полезными и ценными, они могут заметить и трактовать то, что случайно проскочит мимо режиссерского глаза и уха. Они тоже были на съемках. У них тоже сложились свои эмоциональные впечатле­ния от виденного в жизни. У них появились суждения от сравнения жизни с тем, что получилось на экране. Не будьте снобом. Отбро­сить лишнее — всегда успеете. А запас идей карман не тянет.

А пока не забывайте американский принцип: время — деньги. На этом этапе работы он обретает характер безжалостной реально­сти. Ваши расходы на монтаж прямо зависят от вашего профессио­нализма и хладнокровия.

Второй просмотр проводите с монтажером, если таковой помош-ник у вас имеется. Повторный просмотр дает возможность, во-пер­вых, хорошо запомнить образы, запечатленные в кадрах, а во-вто­рых, мысленно начать поиск драматургической конструкции ваше­го произведения. Хотите вы этого или нет — такие процессы будут идти сами собой и осознанно, и подсознательно. Больше двух раз смотреть материал — дело неразумное. Вы не продвинетесь вперед, а лишь потеряете время. Рациональный способ организации творчества подразумевает другой путь.



Когда вы наедине с монтажером просматриваете материал, мо­ жете давать свои пояснения, но не навязывайте сразу свою точку зрения. Его свежие впечатления могут неожиданно для вас выя­вить глубинные пласты мыслей и эмоций в материале, о которых вы даже не догадывались. Конечно, если с вами настоящий режис­сер-монтажер, а не инженер монтажа! Не бойтесь, что потеряете свое лицо. Режиссер при любых обстоятельствах имеет решающее слово и несет всю ответственность за полноценность произведения.

После просмотра с монтажером меньше говорите сами и боль­ше слушайте. Ваш помошник также заинтересован в успехе. Стоит с ним обменяться мнениями, оценить, что получилось лучше и хуже, что может стать «ударной» сценой или изюминкой картины. Если вы не согласны с позицией коллеги, не отвечайте сразу «нет», возьмите паузу, скажите, что подумаете, не отбивайте ему охоту к творчеству и вдумчивой работе.

При перегонке обязательно на весь материал должен быть впи­сан тайм-код. Или тот, что писала камера (что лучше) или новый. Но у вас в руках должен оказаться лист, в котором, к примеру, запи­сано:

1-я кассета VHS = 1-й кассете Betacam (код от 00.00.08 по 00.19.09) 2-й кассете Betacam (код от 00.20.04 по 00.39.11) 3-й кассете Betacam (код от 00.40.01 по 00.60.02) и т. д.

Это означает, что на первой кассете VHS, или на винчестере, у вас записан по порядку материал с первой по пятую кассету Betacam — итого — 1 час 24 минуты и 49 секунд материала. 1-я кассета оригинала — с 00.00.08 по 00.19.09.2-я кассета оригинала — с 00.20.04 по 00.39.11 и т. д. Без этих точных данных вам потом не обойтись. Если кто-то из ваших помощников или вы сами полени­лись и не сделали этих записей, то неизбежно вам придется крас­неть и слышать упреки профессионалов, с которыми предстоит даль­ше работать, и терять дорогостоящее время на чистовом оконча­тельном монтаже и при озвучании.

Первичный материал и кассета, на которой он записан, называ­ется оригиналом. В кино — это негатив. Его хранят, как зеницу ока, держат неприкосновенным до окончания озвучания и чистово-



го монтажа. В нем — весь ваш и вашей группы титанический труд. Дороже оригинала нет ничего.

Второй шаг. Разборка материала

Начинается собственно черновой монтаж.

Он выполняется одинаково как параллельно со съемками, так и в работе со всем материалом одновременно — по частям — по сце­нам и эпизодам.

В документалистике, в просветительском и учебном кино и те­левидении практически не случается, что материал точно соответ­ствует даже режиссерскому сценарию. Так бывает и в игровом кино, когда на съемках имела место импровизация. Актеры, жизнь и лич­ности героев преподносят столько неожиданностей, что картину и ее драматургию приходится переосмысливать заново. К этому нуж­но быть готовым с самого начала.

Теперь не слова в сценарии, а образы на экране становятся «кир- , пичами», из которых строится произведение.

Первое действие.

Разобрать материал по сценам или эпизодам, сгруппировать кад­ры по общности развития действия в каждом куске и дать им услов­ные названия или взять названия из сценария.

Мы продолжаем рассматривать случай, когда весь документаль­ный материал обрушился на режиссера и монтажера одновремен­но.

Подбор сцен в документалистике не всегда получается сразу. Чаще всего в материала присутствует некоторое количество кадров, ко­торые явно представляют интерес, но пока не находится решение, куда их приобщить. Их складывают отдельно как резерв.

Второе действие.

Просмотреть материал первой сцены, с которой вы начинаете монтаж, и переписать на бумагу все кадры с тайм-кодами данной сцены. Если на данном этапе вы имеете дело с линейным монта­жом, то эта процедура становится строго обязательной. Монтиро­вать сцену, как и всю работу, нужно мысленно, в голове, независи­мо от технологии, от того, что у вас в руках: кинопленка (рабочий позитив) или мышка компьютера.

Получается таблица похожая на таблицу 2.Если в сцене больше 20-30 кадров, то необходимо сразу сделать ксерокопию таблицы кадров, чтобы не писать все снова, а только перекладывать кадры, подбирая их монтажную последовательность.

Кассеты VHS:N1 и №3 Название сцены: Старухи у щтещ                                                           Дата: 20.022001 г.
№	Тайм-код	Содержание кадра	Текст.   Примечания
1	00.00.09 -00.00.22	ПНР по улице деревни. Идут две старухи.
2	00.00.22 -00.00.28	Ср. Кузнец выковывает подкову. Заготовка начинает принимать форму.	В звуке удары молота.
3	00.00.28 -00.00.41	Кр. По заготовке ударяет кувалда. Летят искры.	Эффектно
4	00.00.41 -00.01.08	Ср. Помошник раздувает мехом пламя. Кладетзаготовку на угли.	За кадром: Что-то твои бабули забыли про нас.
5	00.01.08-00.01.14	Кр. Лица идущих старух.
6	00.01.14-00.01,39	Общ. Старухи появляются в дверях кузнецы.	- Здравствуйте! - Здрассте, бабули! Легки на помине. Ваши грабли готовы.
7	00.01.39 - 00.01.49	Кр. Лицо помощника. Он улыбается, Затемненный кадр.	Брак
8	00.02.01 -00.02.10	Общ. По улице проезжает велосипедист.	Перебивка.
9	00.02,10-00.02.23	И т. д.

<


Таблица 2

Дальше вы режете ксерокопию таблицы на полоски с кадрами и раскладываете их в соответствии с вашим монтажным замыслом.

Разложили на столе полоски и мысленно пробегаете, прокру­чиваете логику рассказа. Ваше воображение должно при этом учи­тывать и десять принципов межкадрового монтажа, а одновремен­но чистоту и изящество приема рассказа образами.

Выложили первый раз, глянули на последовательность и спотк­нулись на каком-то месте. Вот тут-то и проявится удобство предварительного, мысленного, виртуального, если хотите, монтажа на бумаге: без усилий, излишних затрат времени, почти мгновенно можно переложить полоски с кадрами в новом варианте и снова мысленно оценить результат.

Считаем, что после двух-трех попыток вы достигли желаемой цели — сцена, по вашим предположениям, донесет до зрителя нуж­ную вам мысль и передаст атмосферу события. Теперь наклейте полоски с кадрами на новый лист бумаги. Последовательность кад­ров может получиться такой по нашей таблице: 1 —5—8—2—3 4 7. После этого можно перемещаться к монтажному столу, в деше­вую аппаратную или к компьютеру, если позволяют средства и ус­ловия.

Но лучше аналогичным образом смонтировать пять-шесть сцен и только после этого садиться за реальный монтаж.

Когда в тексте идет обращению к читателю «вы», это означает, что имеется в виду и режиссер, и журналист, и монтажер, как одно лицо.

Третий шаг. Первая сборка

Задача проста — собрать из отдельных кадров сцену, последова­тельность образов по бумажному варианту, склеенному из полосок. При работе с кинопленкой и монтаже на компьютере процесс прак­тически одинаков.

Первое действие. Начать следует с того, что разрезать материал на кадры и выкинуть заведомый брак, который обязательно присут­ствует в материале. Это — разгоны камеры, прокрутки, случайные кадры, снятые для проверки камеры, и т.д.

Далее кинокадры обычно сматывают в ролики и раскладывают на полочки монтажного стола так, чтобы кадрики начал были вид­ны на просвет.



Аналогично «раскладываются» кадры в компьютерных програм­мах: первые кадрики каждого кадра (начала) выводятся на монитор в специальном окне.

Второе действие. Перед вами на полочках или на экране мони­тора все кадры. Если количество кадров в сцене небольшое и у вас нет записи на бумаге, то первоначально вглядитесь в них. Вспоми­ная, как вы снимали, наметьте порядок сборки кадров. Мысленно организуйте последовательность рассказа в своем воображении. Сделайте перестановки в уме, коли это требуется по вашему разу­мению, глядя на начала кадров. А после этого разложите кадры в ужной вам последовательности. Подразумевается, что вы их по­мните целиком.

Мысленно сложили. Вроде бы получается... По таблице, склеенной на бумаге или без нее, собирайте от нача­ла и до конца всю сцену, соединяйте кадры, не просматривая сты­ки. Не старайтесь сразу откромсать длинноты, статику на началах и концах панорам, не подгоняйте чисто по движению действия в кад­рах друг к другу. Цель — не чистота стыков, а проверка логи­ки действия и рассказа в целом.

После первой сборки просмотрите сцену целиком. Результат вам — совершенно точно — не понравится. Следовательно, все идет хоро­шо! Это означает, что вы видите как убрать длинноты и шерохова­тости. Но пока следите только за развитием действия и логикой. Если сцена по первой прикидке монтажа, как вам кажется, может полу­читься выразительной и логически четкой, если предварительный вариант вызывает у вас уверенность в правоте последовательнос­ти, то, просмотрев ее еще раз, приступайте к чистке огрехов и длин­нот. Если заметили грубые просчеты в логике, то переставьте кад­ры местами, а при необходимости добавьте что-то из резерва.

Хотя режиссер должен внутренне ощущать и представлять, в каких ритмах должна развиваться эта сцена и как эти ритмы сопоставятся с ритмами соседних сцен, не зарезайте материал до конца. Оставьте себе мосты для отступления. Просматривая сборку, держите в памяти то настроение, которое, по-вашему, должно присутствовать в данной сцене. Это поможет принять решение о будущем характере окончательного монтажа.



Монтажный стол издавна называют хирургическим столом режиссера. Делайте нужную операцию на «теле» сцены. Компь­ютер — тот же, но только виртуальный стол для вырезания опу­холей и сшивания ран. Пользуйтесь для выполнения операций тем, что отложено в запас и вариантами съемки. Уже на этом этапе они могут вам оказать ощутимую поддержку.

Помните, что вы уже знаете материал наизусть, что время на его восприятие вам требуется существенно меньше, чем зрителю, который увидит это впервые. И еще: материал, просматриваемый на маленьком экране, входит в сознание быстрее, чем на большом.

И вот, наконец, сцена в черновом варианте (по вашему ра­зумению) все-таки получилась. Смонтированную на киноплен­ке сцену можно положить в отдельную коробку и написать сценарное название. А в компьютерном варианте ее следует пе­реписать на винчестер и файлу присвоить то же сценарное имя.

Так, одна за другой монтируются все сцены, но каждая сце­на отдельно в черновом варианте. Склеивать сцены между со­бой еще рано.

Если вы сняли документальный материал с большим коли­чеством синхронных кусков (разговоров, интервью или бесе­ду), первым делом, до разрезки материала, расшифруйте фо­нограммы, запишите весь текст в лицах на бумаге.

Хотите работать профессионально и быстро: не слушайте уда­лых инженеров от монтажа. Гонять материал для выбора нуж­ных кусков текста по пять раз — занятие для тупых. Без перепи­сывания текста на бумагу, которое выполняет обычно ассистент режиссера, можно смонтировать только сюжет для новостей.

Для фильма и добротной передачи требуется тщательный отбор и монтаж текста, а такая работа при определенном опы­те легко выполняется, если речь героев находится перед вами на обычном столе на бумаге. (Как выполняется эта операция вы сможете прочесть в параграфе Монтаж текста.)

Так работают и русские, и немцы, и англичане. Так работа­ют по обе стороны Тихого и Атлантического океанов.

Здесь мы вынуждены приостановить рассказ, чтобы сделать отступление.



Идем по другому пути

У вас совсем плохо с бюджетом.

Перед вами сразу оказалась гора кассет. Что делать и с чего начать?

Существует путь, который рекомендует английский режис­сер-документалист и известный педагог Майкл Рабигер в учеб­нике «Режиссура в документалистике»'.

Все, снятое на системе Betacam, перегнать на VHS с тайм-кодами.

Цель — сэкономить время и деньги при создании наилучшего варианта. И не играет роли, каким будет ваш окончательный мон­таж — линейным или нелинейным, на компьютере или без компь­ютера, — считает М. Рабигер. Важно другое: как осуществить боль

'Michail     Rabiger. Directing The   Documentary. —

New York: Focfl  Press, 1998.

шую часть работы, не используя дорогостоящую технику. А дальше необходимо сделать черновой бумажный монтаж.

Для этого нужно набраться терпения и записать по кадрам весь материал на бумаге вместе с тайм-кодами от начала и до конца, пользуясь телевизором и видеоплеером.

Форма записи может быть произвольной, а можно восполь­зоваться предложенной нами таблицей.

И так — весь материал! По кадрам от начала и до конца!

Появились идеи по ходу записи — приклеивайте дополни­тельный лист справа и пишите свои соображения: с этого кад­ра начать сцену «Бой быков» и т. д.

Теперь у вас есть полное покадровое описание всего мате­риала. Сделайте с этой монтажной записи ксерокопию.

Присвойте в копии монтажной записи каждому эпизоду и каж­дой сцене свой дополнительный код. Пусть это будут разноцвет­ные квадратики, нолики, галочки. Тогда цвет будет обозначать принадлежность кадра к эпизоду (красный — «Конфликт тита­нов»), а форма знака укажет вам на название сцены (галочка — «Бой быков», кружочек — «Знакомство аборигенов»).

Поручите ассистенту режиссера расшифровать (сделать письмен­ную запись) всех текстов интервью и синхронных разговоров в кадре.

Монтаж текста профессионалы всегда проделывают на бу­маге. Восстанавливая в памяти интонации, они понимают, ка­кие куски можно вырезать и после этого какие фразы с какими можно смонтировать без ущерба для впечатления гладкого выступления героя и для комфортности восприятия зрителя.



Рассортируйте кадры ксерокопии монтажной записи, раз­резанной на полоски по отдельным сценам. Путем раскладки полосок с кадрами на столе сложите в монтажной последова­тельности каждую из сцен.

Настал торжественный момент: пользуясь только записями на бумаге, можно сделать первую попытку — по кадрам сло­жить первый вариант фильма.

Правда, предварительно вам предстоит еще выбрать и под­черкнуть в расшифровках нужные смысловые куски текстов и ин­тервью, чтобы не перечитывать каждый раз все тексты целиком, а только ключевые куски речи героев. Дальше — все по «науке».

Мысленно читая описание кадров и выделенные тексты, вос­станавливая их на своем внутреннем экране, план за планом выиз набора нарезанных кусков монтажной записи складываете пос­ледовательность изложения содержания картины, «как ребенок составляет из отдельных, разбросанных кубиков с буквами це­лое слово или фразу»1 по выражению Л. Кулешова. Можно это делать на большом столе. Когда наберется много сцен, перене­сите раскладку на пол. Здесь вы не ограничены в длине.

Если фильм небольшой, до 13 минут, то предложенный вариант — самый оптимальный. Но когда размер вашей экранной работы превышает 20 минут, то делайте ее по частям. Сначала смонти­руйте по очереди первый эпизод, состоящий, скажем, из пяти сцен. Мысленно пройдитесь по кадрам и попробуйте сопереживать со зрителем, которому предстоит смотреть работу впервые.

Конечно, в голове режиссера уже до съемок и во время съе­мок мог сложиться план монтажа каждой сцены или большин­ства сцен. Вот этот план и должен послужить путеводной звез­дой в подборе первого варианта.

Но допустим, этот вариант вас чем-то не устроил. Без чьей-либо помощи, без затрат денег вы переставляете кадры и тексты места­ми, перекладывая нарезанные куски бумаги. Вы работаете, вы тво­рите свое произведение в своем воображении! Вот он — професси­онализм в монтаже при самых малых затратах.

Наконец первый вариант собственного творчества на бу­маге удовлетворил вашу требовательную натуру. По крайней мерс можно заказывать смену монтажа на VHS — черновой бумажный вариант фильма готов к реализации.



Напоминаем, что техника будет меняться, и, возможно, вско­ре мы будем пользоваться другими дешевыми техническими системами. Например, цифровыми.

Дальше существуют два пути. Вес зависит от оборудования, на котором вам предстоит работать, и от вашего бюджета.

Здесь уместен лишь небольшой комментарий о главном. Пока вы складывали бумажный вариант сценария, вы работали скульп­тором, который из глины пластических и звуковых образов лепил Драматургию фильма, строил интригу мысли, «подсовывал» зрите­лю ложные ходы для размышлений, чтобы заставить его наиболее остро пережить главные события. При этом учитывались и десять принципов монтажа, и приемы экранного рассказа, и чисто драма-

'Кулешов Л. О задачах художника в кинематографии.— В жур. Вестник кинематографии, 1917, № 127. С 37-38.

тургические приемы, заставляющие зрителя с возрастающим инте­ресом следить за ходом авторской мысли и действиями на экране.

Что объединяет все варианты профессиональной организа­ции творчества — монтаж в голове, в воображении режиссера. Это — генеральный путь творческого процесса.

А дальше по склеенной монтажной записи, как по нотам, вы складываете свою работу в любой из существующих или буду­щих технологий монтажа.

Продолжение черного монтажа

Четвертый шаг

Вам предстоит делать окончательный чистовой монтаж на технике линейного монтажа или без использования компьюте­ра. Каждая перегонка материала, каждое копирование может ухудшить качество изображения почти на 15%. Два раза пере­гнали — на треть изображение хуже качеством! А еще раз, и нет половины! Хочешь — не хочешь, а количество циклов копиро­вания следует свести к минимуму, т.е. к одному. Поэтому почти окончательный или полностью окончательный вариант мон­тажа следует сделать на ВХСных копиях, чтобы потом повто­рить его в чистовом варианте на системе высокого качества.

Приступаем.

Перед вами аппаратура линейного монтажа для VHS, кассеты VHS с неразобранным материалом и бумажный черновой мон­таж. Собираете, используя так называемые прямые склейки. Тайм-коды помогают вам искать, где и на какой кассете нахо­дится тот или иной следующий кадр. Первоначально не подре­зайте начала и концы кадров до полной чистоты. Вставляйте лиш­ние кадры, которые (по вашему предположению) могут расши­рить или усилить действие, но вызывают сомнения. Не отрезайте статику на началах и концах панорам. В случае перемонтажа она вам может пригодиться. Вырезать всегда успеете.



Если вы начинающий режиссер, будете дрожать за каждый кадрик материала. Со временем и накоплением опыта станете резать смело и безжалостно выкидывать лишнее, а пока нуж­но войти в ощущение оптимальной длительности кадров. С первого раза и без контекста, без последовательного просмот­ра на экране, такую операцию проделать довольно трудно.

Не просматривайте каждую склейку по пять раз. Не гоняйте материал туда и обратно, чтобы убедиться в комфортности стыка или в четком выполнении одного из 10-ти принципов монтажа. При последующих просмотрах только фиксируйте мысленно, где и что можно отрезать.

С некоторым запасом необходимо оставить текстовые кус­ки с синхронной речью в кадре, чтобы увязать их словесные акценты с логикой рассказа в изображении. Ваша задача на данном этапе состоит в том, чтобы выстроить последователь­но весь фильм, прикинуть, что получается, попробовать ощу­тить живое целое будущего организма.

Одна обязательная рекомендация.

Если при съемке текст героев был записан на две дорожки, то обязательно сохраните его на двух дорожках. Если вы сталкива­ете высказывания двух персонажей, то пишите их слова тоже на разных дорожках. Такая технологическая схема существенно по­может вам при сведении звуковых фонограмм и окончательной записи в чистовом монтаже улучшить качество звучания текстов путем отдельной корректировки каждого голоса.

Пятый шаг

Первый просмотр — на большом мониторе или на телеви­зоре. Киношники это делают обычно в зале.

Главная задача на данном этапе — оценить по черновому мон­тажу, как складывается или почему не складывается драматурги­ческое решение, правильно ли выбран порядок монтажа сцен. К тому же, насколько доходчивыми оказались ваши мысли, как эмо­ционально может подействовать на зрителей будущий фильм. Какие куски и сцены получаются эффектными и убедительными, а какие требуют «ремонта», переделок или удаления. От всего, что не получилось, избавляться придется безжалостно, как бы ни были дороги отдельные кадры, добытые титаническими усилия­ми. Плохо, если вы придете в ужас от увиденного и у вас опустят­ся руки, но так же плохо, если вас захлестнет эйфория восторга от собственного высокого «искусства».



Смотреть работу нужно с карандашом в руках. А еще лучше с помощником, который запишет ваши чмоки и плохо осмыслен­ные возгласы во время просмотра. Попутно вы запоминаете гру­бые стыки кадров, ошибки в движении и т. д., но это все — мело­чи. Пока на них не нужно обращать особое внимание. Сразу после просмотра не садитесь за переделки. Стресс, который вы испытали, глядя на свое произведение, должен пройти. Если есть возможность, дайте время улечься эмоциям. Спустя день-два вы найдете решение много точнее, чем сразу после встречи с еще неполноценным детищем на экране.

Шестой шаг

Снова садимся за письменный стол. Составляем карточки с условными названиями сцен, которые хотя бы частично выра­жают их смысл. Сколько сцен — столько карточек.

Раскладываем их в монтажном порядке первого варианта сборки фильма, того самого, который день назад произвел на автора зубодробильное впечатление. Берем рукопись помощ­ника с режиссерскими восклицаниями и охами от просмотра. И начинается интенсивная работа интеллекта.

Перед вами стоит конкретная задача — найти оптимальную, впечатляющую драматургическую конструкцию произведения. Пока в голове только смутные представления: задача есть — отве­тов нет. Хорошо, если день творческой паузы принес с ветром ка­кие-то соображения. Но даже если на первую проверку их не ока­жется, не отчаивайтесь. Где-то там в глубинах подсознательного зреют нужные мысли независимо от вас. Лучше всего, если вы пре­бываете в состоянии уверенности в себе и в том, что рано или по­здно вы найдете искомое решение драматургической конструкции.

Пройдитесь взглядом по карточкам, проигрывая первона­чальную логику монтажа и попутно представляя себе мельком основные кадры и основной смысл слов героев.

Не плохо было бы до этого процесса прочитать главу «Мон­таж произведения» и все о драматургии, тогда поиск пошел бы более целенаправленно. Но это так, к слову.

Прошлись мысленно разок по логике своего экранного рас­сказа, глядя на карточки, восстановили в памяти его структуру и берете записи помощника с собственными мыслями. Читаете их, и тут-то обязательно начинают приходить новые идеи.



Нужно переставить сцену № 8 на первое место, за ней смон­тировать сцену № 2, потом кусок с третьей по седьмую без из­менений и т. д. И закончить девятой, а не одиннадцатой, как было, — она самая неожиданная.

Такой может быть модель ваших рассуждений. Пробуйте!  Перекладывая карточки, вы находите, как вам кажется, то, что искали — оптимальную драматургическую конструкцию. Проследите и задумайтесь над тем, как меняется смысл произ­ведения от перестановки сцен. Он может усиливаться, транс­формироваться и даже меняться на противоположный. Про себя проговаривайте свой собственный импровизированный текст или подтекст, который поможет вам убедиться в справедливо­сти выбранного драматургического решения.

Обратите внимание: всю работу по перекройке своего про­изведения вы проделали, не затратив из бюджета на данном этапе ни одной копейки.

Седьмой шаг

Когда конструкция драматургии, ее пружины и колесики для вас стали очевидными, приступайте к следующим действиям, но опять на бумаге. Для восстановления в памяти можно еще раз посмот­реть смонтированный вариант на любом экране, и действуйте.

Сделайте ксерокопию всей монтажной записи последнего ва­рианта, который вы видели на экране. Далее...

1.   Ее нужно разрезать на сцены для удобства работы.

2.   Сложить последовательно, сцена за сценой по новой кон­

струкции.

3.   В каждой сцене исключить лишние кадры, переставить кад­

ры в соответствии с новой драматургией, обозначить все необхо­

димые подрезки длиннот, которые вы помните по просмотру, за­

думать спецэффекты, вставить нужные кадры из запаса.

4.   Смонтировать на бумаге все тексты — безжалостно вы­

резать лишнее, найти столкновения мыслей в словах героев,

журналиста, документально снятых чиновников (интервью,

синхронные куски, закадровые голоса).

5.   Определить с достаточной точностью в каких кадрах, а где за

кадром, будут звучать те или иные фразы и слова. Помните, что со­



поставление закадрового текста с изображением, где нет в кадре

говорящей головы, а есть действие, которое как бы комментирует

герой своим голосом, работает куда сильнее, чем слова, сказанные

прямо в кадре. Контрапункт всегда выразительней и эффектней.

6.   Наклеить последовательно все нужные полоски с кадра­

ми и текстами на новые листы бумаги.

В результате у вас должен появиться новый монтажный планвсей работы        план чернового варианта монтажа. При боль­

шой, по объему, работе, чтобы охватить ее единым взглядом

на бумаге, возможно ее придется раскладывать на полу. Но

это — не беда. С высоты положения легче воспринимается цель­

ность и органичность произведения.

Когда план готов, можно заказывать аппаратную монтажа или садиться за компьютер. Заметьте — все опять без денежных затрат.

Восьмой шаг

Завершение чернового монтажа.

Теперь вы пришли в аппаратную или даже к собственному компьютеру, вооруженные до зубов. Вы знаете все: что и куда переставлять, что вырезать, что добавлять — вы знаете как монтировать всю работу. При такой подготовке ни один про­фессионал не сможет вас упрекнуть в дилетантстве.

Ведете монтаж по собственным нотам, а попутно задумы­ваетесь о музыке, шумах и необходимом авторском закадро­вом тексте — вы параллельно начинаете в мыслях готовиться к следующему этапу работы — к озвучанию.

Вам предстоит привести фильм или передачу к изначально запланированному объему: 10 мин., 13 мин., 26 мин. и т. д.

Уже в этом черновом варианте вы не только делаете все пе­рестановки и купюры, запланированные на бумаге, но еще все монтажные стыки кадров доводите до чистоты их восприятия. Тексты, которые остаются в монтаже, должны быть точно уло­жены на изображение и состыкованы между собой.

Не забудьте, что голоса героев следует разносить на раз­ные звуковые дорожки.

Тайм-код с точностью до кадрика позволит вам на чисто­вом монтаже повторить все стыки и соединения, наложения слов и всех остальных звуков. Можно оставит только самое неболь­шое количество возможных вариантов монтажа изображения и захлесты для спецэффектов.



К этому моменту вы уже достаточно хорошо должны были проникнуться стилистикой своей работы, ощутить ее ритм и жанровые особенности, что позволяет вам заказать или сде­лать самим вступительные и конечные титры и установить их хронометраж, зная, конечно, фамилии всех участников съемоч­ной группы. Титры — это стилистически единая часть вашего произведения. В изобразительной форме, в манере их подачи на экран и даже в шрифте необходимо найти общность с со­держанием. В результате, в сумме у вас должен получиться тре­буемый объем произведения. Может быть пока с небольшим превышением на два-три десятка секунд, но не более.

Размер титров определяется путем подсчета количества слов в надписях. Оптимально для обеспечения их прочтения требует­ся одна секунда на два слова. Делите сумму слов на 2 и получаете количество секунд экранного времени, отводимого для надписей.

Когда вы закончите все перечисленные работы восьмого шага, считайте, что у вас почти готов монтаж чернового варианта.

На этом этапе все технологические ветви организации мон­тажа начинают сходиться.

В документальном кино черновой монтаж называют немым ва­риантом, в игровом кино — монтажом на двух пленках. По сути за разными названиями стоит один и тот же результат — произведе­ние впервые приобретает некие черты законченности. Оно должно быть понятно с экрана в сопровождении вашего устного коммента­рия и даже производить какое-то впечатление на первых зрителей.

Завершается этап собственным просмотром на хорошем экра­не или в зале. Вы снова сажаете рядом помощника, который запи­сывает ваши комментарии и соображения с последними поправка­ми и то, что скажут монтажер, оператор и другие члены съемоч­ной группы, принимавшие участие в работе. Мнение монтажера особенно ценно в данный момент. Он — полноценный соучастник вашего творчества. Но вносить последние исправления еще рано.

Девятый шаг

Очень хорошо, если у вас есть добрые друзья, вкусу и образу мыслей которых вы доверяете и которых можно пригласить в ка­честве первых зрителей. Их независимое экспертное мнение помо­жет вам после просмотра утвердиться в собственных оценках и ис­кать окончательные пути доработок. Совсем не обязательно мне­ние друзей принимать как требования к исправлениям. Вы можете с ними не согласиться и сделать по-своему, но если они что-то не поняли или резко отрицательно оценили, это значит, что вы в чем-то все-таки ошиблись. Ищите пути ликвидации просчетов.



Но опять еще рано бежать в монтажную. Настала пора по­казывать продюсеру. Это самый удобный ход для лучшего контакта с работодателем. У вас в руках мнение монтажера, мне­ние независимых экспертов и собственная оценка рождающе­гося дитя. А если вы еще только учитесь, то самое время пока­зать свою работу педагогам.

Хитрость такого хода заключается в том, что давший вам советы на промежуточном этапе и просто молча одобривший какие-то кус- ки работы человек невольно становится соучастником вашего дела. Если рекомендации продюсера и независимых экспертов со-шлись — деваться некуда — придется выполнять. В 90 % случаев такое коллективное мнение оказывается правильным. Если мне­ния разошлись, можно попытаться переубедить продюсера, но только до определенного предела. Иначе вам грозят неприятно­сти при сдаче фирме или тому же продюсеру готового варианта. Теперь прямой путь в монтажную — вносить последние ис­правления. С их внесением заканчивается девятый шаг.

Озвучание

Подготовка

Настал час включать в работу автора текста, композитора или компилятора, звукооператора или звукорежиссера (если такого спе­циалиста не было в вашей группе с самого начала съемок). Показы­вать черновой вариант монтажа каждому из них следует отдельно. Для каждого вам предстоит сформулировать конкретные творчес­кие задачи. Задание звукорежиссеру совсем не обязательно слушать композитору и т. д.

Для встречи с автором необходимо подготовить покадровую монтажную запись изображения черного варианта с текстами пер­сонажей, которые, по вашему мнению, должны остаться. Обычно монтажную опись составляют ассистенты режиссера. С нее сразу лучше сделать ксерокопию. Без такого рабочего документа просмотр и разговор с автором будет не продуктивен. После показа на экране, обмена мнениями с автором и постановки ему задачи следует обя­зательно посмотреть работу на монтажном столе, на компьютере или на видео с остановками и дополнительными пояснениями. У автора в памяти должны сложиться прямые ассоциации между крат­ко записанными на бумаге кадрами и реальным их изображением на экране. Можно в дополнение к монтажной записи на бумаге пред­ложить ему еще копию чернового монтажа на кассете в бытовом формате для удобства работы дома. Автор отправляется писать текст, а вы встречаетесь с волшеб­ником музыкальной части вашего произведения. Снова просмотр на экране, пояснения во время показа для эмоционального воз­буждения и проникновения в суть содержания и особенности на­строения. Для композитора или компилятора это очень важно. На телевидении таким звукооформителем может быть музыкаль­ный редактор. А потом второй просмотр с остановками и ком­ментариями, где и какая должна звучать музыка. Здесь она начи­нается (указываете перстом), здесь она заканчивается (снова пер­стом на экран) и рассказываете при этом свои предположения о характере звучания, так сказать — эмоциональное впечатление, которое музыка должна производить на зрителя.



К этой встрече у вас должен быть готов список музыкальных тем, их количество, длительность каждого фрагмента, где и как может повториться лейтмотив, а где требуется контрапункт. Ком­позитору не худо было бы тоже вручить кассету с черновым мон­тажом. Пусть попробует сыграть на рояле свои опусы или воспро­извести на плеере под живое изображение и попытается оценить их соответствие духу произведения раньше, чем покажет это вам.

Вам все равно предстоит принимать окончательное решение о соответствии музыки жанру и духу каждой сцены и генераль­ным задачам всего в целом. Не доверяйте эту работу никому. Толь­ко режиссер способен нести в себе полное ощущение единства всех компонентов произведения, органического единства.

Иногда к работе с композитором или компилятором полез­но привлечь звукорежиссера. Ему по штату положено быть музыкально одаренным человеком и обладать безупречным музыкальным вкусом.

Самое время звукорежиссеру (звукооператору) включиться в ак­тивную творческую работу. Можно начинать подбор всех фоновых шумов, ему предстоит записывать диктора, он же проводит речевое озвучание игровых сцен и обрабатывает звуковые фонограммы до­кументальных записей, готовя их к сведению и перезаписи.

Проходит несколько дней, и автор текста звонит вам по телефо­ну: написан первый вариант. На следующий день он уже пробует перед экраном прочитать вам свой словесный комментарий к изоб­ражению.

Не обольщайтесь заранее, что все у него уже готово. Умением писать дикторские тексты обладают далеко не все авторы и сценаристы. Это тонкое и сложное искусство, требующее умения ла­конично и точно выражать свои мысли, сочетая смысл содер­жания кадра со смыслом речи. Как правило, у журналистов такая работа с первой попытки плохо клеится. Они не приуче­ны, не натренированы в момент сочинения текста видеть на внутреннем экране кадры, на которые ложатся их слова. А по­тому часто получается, что с первого захода текст оказывает-ся сам по себе, а события на экране сам по себе. Умение плести единую ткань из изображения и слова — высокое мастерстве которое приобретается в процессе длительной практики.



Учтите, что слова, тексты более подвижны, чем монтаж изображения. Значительно легче переделать и переписать текст, чем перекроить последовательность кадров. Лишь в редчайших случаях такой путь оказывается плодотворным. Поэтому после первой неудачной попытки уложить текст на изображение, как правило, автора приходиться отправлять домой для доработки и шлифовки словесного комментария. В этом нет ничего особенного, это нормальный ход работы. Дикторский текст, как стихи, требует необычайной точности в обращении со словом. Но перед вами уже стоит следующая задача: найти того, кто будет читать текст от имени автора, по сути дела — от вашего имени. Задача не совсем простая. От характера звучания голоса, его тембра, интонаций произ­несения фраз зависит очень многое — зависит впечатление, которое произведет ваша работа на зрителя. Думайте и про­буйте разные голоса на предварительной записи.

А в этот момент композитор уже требует вас к роялю. Он сочинил все музыкальные темы и прежде, чем расписывать ноты в соответ­ствии с длительностью каждого фрагмента, просит их утвердить. Аналогично поступает компилятор. Он заранее подбирает музыкаль­ные произведения для всех сцен, из которых будут взяты фрагмен­ты, причем в нескольких вариантах, и призывает вас принять реше­ние и сделать окончательный выбор: утвердить темы и фрагменты.

За прошедшее время звукорежиссер тоже подобрал необхо­димые шумы. И если в шумовом решении есть какие-то осо­бенности или тонкости, то до записи шумы тоже нужно пред­варительно прослушать и утвердить.

Подготовка к озвучанию завершается окончательным утвержде­нием, а можно называть приемкой текста у автора, музыки у композитора, шумов у звукорежиссера. С этого момента наступает пол­ная готовность к записи всего звукового ряда, сотворенного ваши­ми соавторами.

Даже тогда, когда от вас не требуют показа работы на этом этапе, лучше это все-таки сделать. Пригласить в зал с хорошим экраном про­дюсера, представителя фирмы или заказчика и продемонстрировать им то, что получается на этом этапе — изображение со всем словес­ным рядом. Реплики героев идут с пленки, а дикторский текст читает­ся с листа. Основной смысл произведения будет понятен всем. Такой показ позволяет избежать неприятностей при сдаче окончательного варианта. А если будут какие-то жесткие и неотвратимые требова­ния, то еще можно кое-что исправить. Что получилось, то получилось. Радикально изменить ваше произведение уже нельзя.



Запись

Не приведи вас Господи, называть этот этап «озвучкой». Одним только этим словом вы накладывает печать махровой халтуры на всю дальнейшую работу. И ни какие силы уже не будут способны изменить подход к творчеству у ваших соавторов, если из ваших уст они услышат это ругательство.

Озвучание — начало работы над чистовым монтажом.

Работа продолжается на дешевых носителях, в дешевых системах. Пока все озвучание технология позволяет осуществить с показом изоб­ражения на S-VHS. Пройдет немного лет, инженерное обеспечение измениться, а с ним поменяется и технология. Компьютерные и циф­ровые технологии окончательно вытеснят полубытовой формат.

Когда снимается игровой фильм, не всегда удается качествен­но записать реплики актеров на площадке. Поэтому на съемках записывается черновая фонограмма. Для экономии средств ста­раются или пытаются писать речь персонажей сразу начисто, но это не всег-да удастся. Подчас даже идут на компромисс из-за отсутствия денег и все-таки берут в качестве окончательной за­писи запись диалогов, сделанную на съемках. Однако очень час­то это проступает в окончательном варианте как несоответствие характера звучания обстановке, в которой происходит действие. И если не удалось качественно записать речь героев на съемках, то первое на данном этапе — речевое озвучание игровых сцен, Это делается в специальном тонателье. Как по кадрам снимается материал, так по кускам с дублями синхронно записываются диалоги актеров. На этом этапе еще можно кое-что подправить и в тексте, и в интонациях. Почти всег-да в диалогах находится то, что требует уточнения, более яркой подачи, или вырвзительных оттенков речи героев.

Чистовым этот этап называется потому, что все фонограммы запи­сываются в форматах наивысшего качества.

После речевого озвучания монтажер меняет все черновые фо­нограммы на чистовые в вашем произведении.

Первым из того, что было подготовлено на предыдущем этапе, записывается авторский комментарий или дикторский текст. К за­писи делается несколько экземпляров текста: диктору, режиссеру, монтажеру, ассистенту для контроля и звукорежиссеру — по одно­му экземпляру. Текст печатается кусками по 4—5—6 фраз, кото­рые читаются слитно без перерывов. После паузы начинается сле­дующий абзац. Каждый кусок имеет свой порядковый номер, а после него на бумаге делается пробел в одну или две строки, чтобы диктор мгновенно мог ориентироваться в тексте. Печатается текст довольно крупными буквам для легкости прочтения. Режиссер за­ранее определяет, с какого места в изображении будет начинать­ся каждый кусок и делает соответствующие отметки на киноплен­ке или записывает тайм-код каждого начала чтения.



Чтобы прийти на запись подготовленным, режиссер сам прово­дит несколько предварительных репетиций, читая текст под изоб­ражение. Тогда на записи ему удается безошибочно подавать сигналы диктору на начало чтения каждого куска. Текст записы­вается синхронно под изображение, которое демонстрируется на экран. Это позволяет не только избежать последующей раскладки текста по нужным местам, но еще раз проконтролировать попада­ние нужных фраз и слов на конкретный кадр, событие или действие. Если при чтении у диктора плохо прозвучали одна или две фразы, делается дописка без изображения, а потом, при монтаже фоног­раммы, неудачная фраза меняется на дополнительно записанную.

Композитору до записи оркестра потребуется еще несколь­ко дней, чтобы переписчики нот расписали музыку по партиям для каждого инструмента.

А компилятор уже готов в вашем присутствии осуществить за­пись фонограмм под изображение на экране. И вы, присутствуя на записи, окончательно проверяете свой выбор музыкальных фраг­ментов, точность вступления и окончания фонограмм. При компилятивном подборе музыки старайтесь сразу свести все фонограм­мы на одну дорожку, это облегчит окончательное сведение всех фонограмм на перезаписи. Поверьте, что просматривать свою ра­боту без текста, который вы знаете наизусть, только с музыкой — одно удовольствие.

Оркестр тоже должен записываться в вашем присутствии. Запись идет под изображение на экране, и в этот момент композитор, ди­рижер и вы окончательно проверяете стилистическое соответ­ствие музыкального фрагмента и характера развития событий на экране. Еще кое-что можно изменить и поправить, пока ор­кестр сидит у микрофонов.

Запись музыки делается кусками в соответствии с кусками изоб­ражения, которые пойдут в окончательном варианте в сопровожде­нии музыки или, как говорят музыканты, по номерам. Делает за­пись музыки специальный звукооператор или звукорежиссер, который владеет этим особым мастерством.

После записи вся музыка кусками через глухие паузы монтирует­ся под изображение на одной или двух (иногда больше) дорож­ках или пленках. Две музыкальных пленки (дорожки) или одна зависит от того, как куски стыкуются между собой — с плавны­ми или резкими переходами, встык или внахлест.



Тем временем звукорежиссер должен был уже подготовить к чи­стовой записи все фоновые шумы и самостоятельно или с мон­тажером разложить их по изображению. До записи режиссеру следует прослушать все шумовые фонограммы и убедиться в соответствии характера их звучания содержанию сцен, удос­товериться в их образности.

На этом заканчивается подготовка к работе над чистовым вари­антом для документалистов. Дальше их ждет сведение звуковых фонограмм, монтаж оригинала и включение спецэффектов с титрами.

У игровиков начинается последний вид озвучания — шумовое синхронное. Для проведения этого вида работ существуют специ­альные залы записи, где синхронно можно воспроизвести почти любые виды звуков от шагов по снегу до шинкования капусты.

В конечном итоге перед сведением и чистовой записью или Перезаписью как ее называют в кино, набирается от трех-че-тыpex до 40 фонограмм. А когда создастся стереофонический звук, то может набраться и больше.

Чистовой монтаж

Пир звукорежиссуры идет к апогею. Но испить последнюю чашу, когда у вас 40 или даже 30 фонограмм, не удается даже самому опытному звукооператору — рук не хватит крутить ручки и дви­гать рычаги. Получать удовольствие от последнего сведения или перезаписи лучше, если в арсенале осталось 5—7 фонограмм. Поэтому делается предварительное сведение, которое позволят уменьшить их количество до разумного числа.

Предварительное сведение подразумевает не только уменьше­ние количества фонограмм за счет их объединения, но и их предва­рительную обработку для улучшения качества. На одну дорожку или пленку можно свести все реплики, на другую — все музыкаль­ные куски, на третью — диктора и оставить на разных шумы. Они обычно помогают сглаживать переходы, от музыки к интершумам, стыковать музыкальные фонограммы, заполнять неожиданно об­разовавшиеся пустоты в звуке. А такое бывает довольно часто.

Разные технологические схемы диктуют несколько отлич­ный порядок проведения завершающего этапа работы над эк­ранным произведением.



В кино при работе с кинопленкой к этому этапу монтажер обя­ зан окончательно определить, как делится произведение на части. Часть — это ролик, который укладывается в отдельную коробку. Стандартная часть — не более 285 м 35 мм пленки (почти 10,3 ми­нуты). Вся работа идет по частям. Все фонограммы к первой части, все фонограммы ко второй части и т. д.

К этому моменту длина каждой части и каждой сцены в ней должны быть определены с точностью до одного кадрика и остаться неизменными навсегда. Никакие изменения в изоб­ражении уже невозможны, иначе будет сбита синхронность фонограмм. Если еще не готовы титры или какие-то комбини­рованные кадры, то в полном соответствии с их длиной, с точ­ностью до кадрика в изображение вставляются так называе­мые проклейки — пустая пленка.

Перезапись (сведение всех фонограмм на одну пленку) делает­ся для каждой части отдельно. К пленке с изображением и фоног-раммным пленка подклеиваются специальные ракорды с особы-: ми отметками, играющими роль «хлопушки». Они имеют опреде­ленную длину для синхронизации изображения и звука. Эту работу выполняет монтажер. Он готовит большую часть пленочного материала к перезаписи. Каждая аппаратная имеет свои техни­ческие особенности, которые предварительно должен узнать монтажер и учесть при подготовке к перезаписи.

В документалистике и во всех случаях при работе на видео количество фонограмм также сводится к минимуму на предва­рительном этапе. А дальше можно сначала, как в кино, сде­лать полное сведение звука и лишь после этого выходить на чистовой монтаж оригинала со спецэффектами. Но можно сна­чала смонтировать оригинал изображения со спецэффектами и по нему (тем более, если он имеет цифровую кодировку) вес­ти окончательное сведение всех звуковых фонограмм.

Оригинал на видео всегда монтируется по тайм-коду чернового монтажа. При некотором несовершенстве технологии ваши съемоч­ные записи и бумажный сценарий с тайм-кодами чернового монта­жа может оказать неоценимую услугу при подборе кадров оригина­ла. На чистовом монтаже изображения у вас в руках обязательно должны быть листы, в которых указано на какой кассете оригинала съемки находится данный кадр с нужным тайм-кодом. Это может быть бумажный сценарий чернового монтажа. Без такого путево­дителя, который составляется по ходу чернового монтажа или спе­циально готовится к чистовой записи, специалисты вас загонят за Можай, а вы бездарно потратите кучу дополнительных денег.



И вот настал долгожданный час, к которому вы стремились с момента рождения замысла — вы в аппаратной перезаписи или последнего сведения. Перед вам большой экран или большой мо­нитор. Еще мгновение и ваше дитя оживет, откроет рот, загово­рит, запоет, заиграет и взглянет на вас широко открытыми гла­зами. Много дней и ночей вы ждали этого сокровенного мгнове­ния. Его еще как бы и нет, оно существует виртуально, идет толь­ко первая репетиция окончательной записи, а ваше сердце уже Учащенно стучит от радости — сбылось, состоялось. ВЫ — его самый первый зритель! Осталось совсем немного до момента, когда можно будет сказать: я сделал все, что мог!

Последнее, что еще предстоит, на видео «пришить» стан­дартные ракорды для показа, а для киноварианта — смонти­ровать негатив, перегнать перезапись (так называется вся све­денная фонограмма) с магнитной пленки на оптическую и от­печатать копию со смонтированного негатива.Как правило, на этом этапе вступает в работу операто Ему еще предстоит работать в негативной монтажной и с цветоус-тановщиком. Вам осталось только ждать выхода копии г юиз-ведения из проявочной машины.

Последнее и самое крупное событие в технологии творчества — показ готового произведения продюсеру, фирм или заказчику. И радостный, и грустный момент. Вы расст; :тесь со своим детищем. Вы бессильны что-либо изменить или,оба-вить. Все, что сделано — все на экране.

Если новоиспеченные мэтры виртуальной техники будут вас уверять, что с приходом компьютера в монтаже все изенилось, не верьте им. Технология самого творчества остется почти неизменной. Меняется только техника, программы тех­ническая технология.

Глава 2. ВНУТРИКАДРОВЫЙ МОНТАЖ

Рождение приема и его суть

Как одни теоретики доказывали, что межкадровый монтаж про­тиворечит сущности кино, так другие утверждали, что внутрикад-рового монтажа вообще не может быть, потому что монтаж — это соединение отдельных кадров и только.

«Внутрикадровый монтаж» — термин чисто русский по проис­хождению. В западных учебниках и теоретических трудах он отсут­ствует напрочь. Во всех рассуждениях о случаях сложной съемки эти теоретики и практики ограничивались понятием мизансцены. Но слово мизансцена имеет отчетливо театральное значение и к экранному творчеству применимо лишь для частичного объясне­ния сущности внутрикадрового монтажа.



Для прояснения вопроса пока будем считать, что внутрикадро­вый монтаж присутствует в протяженных по времени кадрах, кото­рые наполнены какими-то событиями. Точности в таком толкова­нии нет, но нет и ошибки. До времени ограничимся таким расплыв­чатым определением.

Подлинная история развития внутрикадрового монтажа начина­ется с приходом звука в кинематограф.

Звуковая съемка в те далекие тридцатые годы прошлого столе­тия сразу поставила режиссеров перед технической и экономичес­кой необходимостью перейти от монтажа фильмов короткими кад­рами к монтажу длинными, протяженными во времени планами. Другого пути развития в тот момент у кинематографа просто не было. Техника и технология записи и озвучания принудили режис­серов встать на эту дорогу освоения новых возможностей экрана.

Однако истинное искусство внутрикадрового монтажа непосред­ственно связано с переходом кинематографа от звукового кино, от озвученных пластических образов к звукозрительному творческо­му воплощению на экране комплексных образов, к новой эстетике. И у кино открылась новая область его природы.

В то время не очень совершенные объективы камер и низкая чув­ствительность пленок ограничивали возможности движения актеров в кадровом пространстве. Малая глубина резкости, которую

давали объективы той эпохи, не позволяли режиссерам разверты­

вать действие далеко внутрь кадрового пространства. Только на

натуре в яркие солнечные дни операторы могли разрешить режис­

серам построить движения актеров от камеры к удаленным пред­

метам или партнерам. В павильонных съемках резко суживались;

возможности построения актерского действия. Лишь в ограничен-:

ной полосе в один-два метра (в зоне достаточной фокусной резко­

сти) могли разворачиваться события. А если персонаж удалялся или

приближался, нужно было точно синхронизировать перевод фоку­

са четкого изображения с его перемещениями, что до сих пор оста­

ется непростой задачей для операторов.



Одним из первых среди шедевров внутрикадрового монтажа можно назвать американский фильм «Лисички» режиссера У. Уай-лера и оператора Г. Толанда.

С изобретением сверхкороткофокусных объективов (F 18 и F 16) принципиально расширились возможности внутрикадрового мон­тажа. И величайшим шедевром мирового искусства с блистатель­ным использованием внутрикадрового монтажа стал русский фильм режиссера М. Калатозова и оператора С. Уруссвского «Летят жу­равли» (1957 г.). Успех этого фильма во многом был обусловлен непревзойденным новаторством С. Урусевского — великого худож­ника экрана. Последующие две работы этих выдающихся мастеров стали продолжением творческих поисков в области внутрикадро­вого монтажа и возможностей киноаппарата («Неотправленное письмо» и «Я — Куба!»).

Кто-то из читателей задастся вопросом: Как же так? Раньше тот же автор говорил, что все было опробовано еще в немом кино, а сейчас про внутрикадровый монтаж в раннем кинематографе ниче­го не сказал! Разве он не присутствовал в первых немых фильмах?

Вы совершенно правы, уважаемый! Уже в первых съемках Л. Люмьера был использован внутрикадровый монтаж, и «Прибы­тие поезда» яркое тому свидетельство.

А сегодня его широко применяют на телевидении, прибегая его неограниченным творческим возможностям. С использовани ем приемов внутрикадрового монтажа делаются видеофильмы, кли­пы и реклама. И конечно, сам изобретатель этого вида монтажа -кинематограф — продолжает виртуозно строить свои произведе­ния, опираясь на собственный опыт, что видим на экранах ежедневно.А в первых немых фильмах все было очень просто: ставился ап­парат в павильоне, зажигался свет и перед объективом камеры ра­зыгрывалась актерская сцена, как в театре. По сути дела это и был театр перед объективом.

Театр не может создать полноценный спектакль, не пользуясь средствами мизансценирования. Мизансцена закладывается в его основу еще автором пьесы. Мизансцена — древнейший атрибут сценической постановки со времен древней Греции, а может быть и более ранних.



Вот и сошлись концы с концами: мизансцена — неотъемлемая составляющая театрального спектакля! Как же можно ставить знак равенства между внутрикадровым монтажом и мизансценой в эк­ранном творчестве? Будет ли это справедливо?

Слово мизансцена происходит от французского выражения mise en scene (размещение на сцене). В старом театре актер был мало­подвижен. Он выходил на какое-то место сцены и произносил текст. Поэтому слово размещение оказалось ключевым в этом термине. Но со временем это понятие расширилось и стало заключать в себе не только расположение актеров в декорации, но и схемы передви­жения персонажей по подмосткам.

Обычно, в самом прямом понимании, под термином «мизансце­на» подразумевают осмысленное размещение и передвижение ак­теров по сцене в декорации, строго связанное с развитием действия пьесы. Появления и уходы действующих лиц, перемещение их внут­ри декорации по мере развития сюжета, в момент общения с други­ми персонажами, совершение ими широких физических действий. Мизансценирование имеет место и в момент дуэли, и во время со­блазнения, и даже по ходу произнесения монологов. Взял, пошел, сел, бросил, ударил, обнял — все это тоже элементы мизансцены.

Как же в этом усмотреть кинематографический или экранный монтаж?... А тем более — внутрикадровый? Никак! Ничего экран­ного в театральной мизансцене нет и быть не должно. Она строит­ся в пределах рампы в расчете на неподвижно сидящего зрителя. Поэтому прямое отождествление мизансцены с внутрикадровым монтажом не имеет права на существование. Но рассмотрим при-мер. Пусть он будет самым банальным.

Девушка любит симпатичного ровесника-парня, а родители ка-тегорически против их брака. Мать и особенно отец считают, чтo симпатичный совсем не пара для их необыкновенной дочерию.

Они прочат ей в мужья состоятельного мужчину, почти нового русского, но чуть-чуть поблагородней. По их убеждению, влюблен­ный молокосос не сможет обеспечить семью, а рай в шалаше бы­вает только в сказках.



Дочь, в силу банальности примера, конечно, категорически про­тив брака по расчету. Она уважает родителей, но отказаться от встречи с милым — выше ее сил.

Обратите внимание: как много обстоятельств потребовалось предварительно описать, чтобы перейти к раскрытию примера.



Действие происходит в комнате. Дочь стоит у окна. В окно вле­зает влюбленный парень. Она помогает ему перебраться через по­доконник и тут же заключает в свои объятия. Они страстно целуют­ся. Девушка уводит возлюбленного подальше от окна, от чужих глаз.. Наконец они садятся на диван и снова целуются.

Неожиданно входит мать. Она возмущена увиденным. Парень вскочил и прижался к стене. Окно далеко.

Следом в дверь входит отец. Увидел парня. Весь в гневе.

Дочь в растерянности. Мечется от матери к отцу.

Парень боком перемещается к окну.

Дочь поворачивает отца спиной к окну.

Влюбленный ловко ныряет обратно в окно.

Нужно снять эту сцену одним кадром статично, с одной точки.

Как обычно, рисуем сначала план мизансцены, но мысленно пред­ставляем себе, как это будет выглядеть на экране. Сразу возникают  вопросы: где расположить окно, где — дверь, где — диван, а глав­ное, где поставить камеру и какой выбрать объектив?

Рисуем угол комнаты с окном и дверью. Устанавливаем диван на промежуточной глубине от объектива (рис. 2). Точку выбираем та­кую, чтобы иметь возможность видеть все пространство. Объек­тив — короткофокусный. Он поможет держать в резкости актеров почти в любой точке. Дверь располагаем ближе к камере с тем, что­бы входящий сразу оказывался на первом среднем плане и его по­явление было более эффектным и неожиданным, производило большее эмоциональное впечатление.

Разводим мизансцену (рис. 3). Девушка обозначена буквой «Д», парень — буквой «П». В дальнем правом углу кадра, у окна, стоит дочь. Она в белой одежде. В проеме окна появляется голова и торс парня. Они говорят друг другу какие-то слова, целуются. Парень влезает в комнату. Целуются. Все происходит на общем плане.





Дочь тащит парня в середину комнаты. Она хочет показать свое Расположение к нему. Первая позиция.

Мы могли бы сразу усадить их на диван. Но мы этого не сделали. Почему?

Да, потому, что мы в первой части кадра показали поступки ге-Роев, которые характеризуют ситуацию: парень тайно проникает в Комнату, а дочь содействует его поступку. Кроме них в комнате никого нет. Такова была основная информация начала кадра. Образы действия «сообщили» нам об этом.

Но требуется показать, как герои относятся друг к другу, какие чувства их обуревают, какова мера искренности этих чувств. На об­щем плане такое не увидишь. Следовательно, требуется крупный или почти крупный план. Для этого мы перемещаем наших героев значительно ближе к объективу. Девушка уводит своего возлюблен­ного от окна в глубь комнаты, стараясь уберечь себя и его от посто­ронних взглядов. Вторая позиция.



При такой крупности вся информация об их переживаниях, о «качестве» их эмоций проявляется на лицах. Можно даже услож­нить мизансцену и после одного поцелуя развернуть парня спиной к аппарату, а девушку — лицом (на плане и в раскадровках это не показано), чтобы убедить зрителя в обоюдности их влечения друг к другу.

Дальше дочь увлекает своего возлюбленного на диван. Сидя, они продолжают целоваться, обмениваясь малозначимыми репли­ками. Третья позиция.

В комнату неожиданно врывается мать (рис. 4). Это резкое дви­жение достаточно крупного объекта поперек кадра. Она, увидев идиллию, с возмущением выходит в центр комнаты и, широко раз­махивая руками, высказывает свое негодование. На крупном плане руками махать бессмысленно — их не видно. Поэтому мы предоставили ей второй средний план.

Реакция парня понятна: он отскакивает от дочери, как ошпарен­ный. Естественно, он движется в направлении окна, так как путь через дверь для него слишком опасен.

Мать высказывает дочери все, что она думает о ней.

Пользуясь тем, что мать накинулась с упреками на дочь, неже­ланный для родителей возлюбленный тихо-тихо перемещается к окну. Но в этот момент в комнату на крик матери врывается отец. Ситуация становится критической. Парень прячется от отца за фи­гурой матери.



Чтобы подчеркнуть силу реальной угрозы от появления отца для дочери и ее ненаглядного, мы предоставили главе семейства место на самом переднем плане. В статичную ситуацию снова ворвалось Движение. На лице написан гнев и прочитывается намерение рас­правиться с ненавистным претендентом на руку дочери. При это он может сказать: «Я убью его, если поймаю!».



Ситуация стала критической. К этому моменту дочь уже опом­нилась от первого шока и поняла, что для спасения возлюблен­ного ей нужно действовать решительно. Она вскакивает и бро­сается к матери, перекрывая видимость отцу и отвлекая внимание обоих родителей.

Рис. 6

Пока дочь стоит перед матерью, парень вы­лезает обратно в окно.

На несколько секунд мы остановили актив­ное движение в центре и левой части кадра, чтобы наиболее заметным было движение в правой части кадра (вылезание в окно) (рис. 5). Как только парень перемахнул через подо­конник, дочь бросилась к отцу, дабы тот не смог пуститься в погоню, и отвернула его еще боль­ше от окна.

Лицо разъяренного главы семейства ока­залось в кадре еще крупней. А дочь закрыла пустующую часть кадра затылком и спиной. Парень же, почувствовав безопасность, ре­шил посмотреть через окно, как будут разви­ваться события. Этот момент показан уже на общей раскадровке (рис. б). Дальше, если по­требуется продолжить развитие сцены, мож­но сменить точку и дать крупный план доче­ри, умоляющей отца разрешить ей выйти за­муж за любимого человека. Но это уже не входит в нашу задачу.

После такого длинного описания съемки довольно большой сцены можно приступить к объяснению сути внутрикадрового монтажа. Трудно сказать, что во-первых, а что во-вторых.

1.          Перед нами прошли общие, средние и

крупные планы героев. Мы сопоставили их

между собой методом перемещения актеров в

кадровом пространстве.

2.          Мы с самого начала сопоставили, оп­



ределенным образом разместили в кадре эле­

менты интерьера (дверь, окно, диван) так, что­

бы они позволили нам путем передвижения

актеров менять их крупность на экране.

3.          Мы вводили новые образы, новые пер­

сонажи не путем смены кадров, не методом

межкадрового монтажа, а используя их вход

(вдвижение) в кадр.

4.    Мы все образы действия (поступки героев) показали зрите­

лям, не останавливая камеру, не прерывая план, а путем последова­

тельного их предъявления.

5.    Все, что изначально и последовательно наполняло кадр, было

сопоставлено с его рамкой. Содержание кадра, информация, посту­

пающая с экрана, менялась и наращивалась благодаря движению

объектов (персонажей) в кадре при сопоставлении с рамкой, со

сменой крупности.

6.    Мизансцена в данном случае была средством для получения

сопоставления объектов с рамкой кадра, для выявления различной

информации о ходе развития событий в этой семье.

Разбор сцены подтверждает, что в снятом нами плане присут­ствуют все атрибуты монтажа, все элементы того, что мы называем экранным сопоставлением образов.

В приведенном примере камера не двигалась. Она была абсо­лютно статична.

Но еще в 19-ом веке режиссеры и операторы научились вести съемку, применяя движение самого аппарата, что значительно рас­ширило возможности показа события и уже давно стало в экран­ном творчестве обычным и весьма распространенным приемом. Зритель по воле режиссера получил возможность перемещаться и видеть событие с разных точек зрения, как в межкадровом монта­же, чего не может быть в театре.

Если к тому, что было объяснено на примере, прибавить движе­ние камеры, то мы получим весь арсенал средств, который позво­ляет вести внутрикадровый монтаж.

Теперь можно сформулировать определение.

Внутрикадровым монтажом называется сопоставление статич­ных пластических образов и пластических образов действия путем использования движения объектов в кадре (мизансцены) и путем различных движений самой камеры, которое обеспечивает смену информации и развитие содержания кадра.



В то же время внутрикадровый монтаж можно рассматривать как совмещение двух мизансцен: мизансцены действующих лиц перед аппаратом и мизансцены самой движущейся камеры, кото­рая снимает эти персонажи. Правда, в таком определении отсут­ствует факт сопоставления объекта с рамкой кадра и изменения содержания плана за счет изменения крупности объекта в кадре.

Средства осуществления внутрикадрового монтажа

Принципиально говоря, есть пять действий, которые позволяют породить внутрикадровый монтаж.

1.    Мизансцена — передвижение персонажей и объектов внутри

кадра.

2.    Панорама аппаратом — поворот камеры во время съемки на

оси штатива на одной статичной точке.

3.    Съемка с движения или панорама с движения (тревеллинг) —

перемещение аппарата во время съемки на каком-либо движущем­

ся средстве с сохранением направления взгляда объектива.

4.    Совмещение панорамы с тревеллингом — свободное переме­

щение камеры во время съемки с любым изменением направлен

взгляда объектива.

5.    Совмещение мизансценирования с любым видом движений

камеры.

Дальше рассмотрим каждый из вариантов подробней.

А пока попробуйте вспомнить, сколько видов панорам со ста­тичной точки вы знаете? Один? Два? Три?..

Во-первых, горизонтальная панорама. Камера стоит на месте, на штативе или в руках у оператора, который не сходит со своего места, а только поворачивает аппарат.

Во-вторых, вертикальная панорама, когда камера на головке шта­тива, оставаясь в одной вертикальной плоскости, совершает во вре­мя съемки поворот вокруг горизонтальной оси, как бы осматрива­ет объект снизу вверх или сверху вниз.

В-третьих, диагональная панорама, совмещение горизонтально­го и вертикального движений камеры: поворот одновременно с подъемом или опусканием взгляда объектива.

В четвертых, круговая панорама — поворот камеры во время съемки на 360 градусов на статичной точке.

Возможно, у кого-то из читателей уже родилось недовольство: зачем это нам рассказывают такую элементарщину. Любители по­купают в магазине камеру и снимают, не зная никаких горизонталь­ных и диагональных панорам. Крутят камерой как хотят, лишь бы объект был виден!



Но у профессионалов дело обстоит иначе. Операторы и режис­серы, мастера своего дела, знают, что при выполнении простейших панорам есть сложности и можно натолкнуться на «подводные рифы».

Нельзя, например, вести съемку длиннофокусным объективом, поворачивая камеру с большой скоростью, — на экране возникнет эффект стробоскопа (подергивания кадра) или вместо осмотра ме­стности объективом получится смазка — изображение превратится в бегущие и прыгающие горизонтальные полосы. Поэтому даже самая простая горизонтальная панорама должна выполняться ос­мысленно и подчиняться конкретной задаче развития экранного рассказа.

Цели использования панорамных съемок

В творческой практике существуют три основных вида панорам.

Панорама обзора — простейший вид съемки движущейся каме­рой. Применяется для описания обстановки действия, местности, интерьера. В этом случае действие в кадре не может быть главным объектом внимания.

Панорама осмотра или наблюдения — второй вид съемки. При этом движение камеры должно обеспечить наилучшие условия для разглядывания происходящего действия героев или обстановки.

Панорама слежения — третий вид. Применяется, когда камера наблюдает за движением объекта в кадре, за его перемещением на местности или в интерьере и, не позволяя ему выйти за рамки кад­ра, следит за объектом неотступно.

Причем один вид панорамы по ходу съемки может переходить в другой по воле режиссера и оператора в соответствии с замыслом.

Подводные рифы

Нельзя начинать и заканчивать съемку кадра в панораме, во вре­мя движения аппарата. Профессионал должен думать о будущем соединении кадров. Кадр с панорамным движением может в окон­чательном монтаже оказаться состыкован со статичным кадром. А это неприятно ударит по глазам зрителя. (Вспомните 10 принци­пов). На съемке все панорамы для расширения и сохранения свобо­ды любого монтажного перехода в окончательном варианте произ­ведения начинаются и заканчиваются, как минимум, двух-,трехсе-кундными кусками статики.



Нельзя при съемке, например, горизонтальной панорамы резко изменить направление движения камеры и без остановки перево­дить ее движение в вертикальное.

Психофизиология человеческого восприятия такова, что наш глаз,

приноровившись к осмотру горизонтально движущегося на экране изображения, не может сразу перейти к осмотру кадра с вертикаль­ным движением. После мгновенного изменения направления па­норамы мы еще некоторое время (в силу инерции процесса зри­тельного восприятия) будем продолжать пытаться воспринимать движущееся в первоначальном направлении изображение. Лишь убедившись в ошибочности своих действий мы отдадим «приказ» глазам на восприятие изображения, движущегося в ином направле- нии. Мы испытываем дискомфорт, воспринимая событие с экрана при резком изменении направления панорамы и можем что-то упу­стить, не заметить в предлагаемом изображении в момент начала движения в новом направлении.

Панорама с движения (тревеллинг)

И в документалистике, и в игровом экранном творчестве часто бывает так, что панорама с одной точки не позволяет проследить за героем, который длительное время перемещается на местности и совершает при этом какие-то действия.



Представьте себе уличный цирк. Идут три артиста и по ходу по­казывают свои номера. Если снимать их панорамой с одной точки, то сначала они будут приближаться к нам издалека на общем плане. Потом пройдут в профиль мимо камеры, а удаляться будут и вовсе спиной к объективу. Получится не очень удачный результат на экра­не. В подобных случаях прибегают к съемке с движения. Аппарат ставится на специальный автомобиль с улучшенной подвеской и специальными навесными площадками. Циркачи идут по улице, вы­кидывают разные фортели, а камера едет чуть впереди и снимает их в лицо, или в три четверти, или даже в фас. Для параллельного дви­жения камеры и артистов можно использовать специальные тележ­ку и рельсы (если съемка игровая). Подобный прием позволяет дер­жать объекты в кадре на одной крупности длительное время и не упускать ни одного их действия. Фон за спинами артистов будет уплывать назад, как если бы мы смотрели на них, идя с ними рядом (рис. 7).



Подобным образом снимаются репортажи о велогонках. Опера­тор с камерой садится в автомобиль и, чуть опережая движение гон­щика, снимает его на трассе.

В личной практике автора был случай, когда оператору пришлось сесть в багажник режиссерского автомобиля и снимать, как два пер­сонажа ехали по улице на велосипедах и спорили между собой по очень важному вопросу. А режиссер был вынужден выполнять две функции: шофера и собственную — наблюдать за работой актеров в зеркале заднего вида.

Совмещение панорамы и тревеллинга

Попробуем решить более сложную съемочную задачу. Как сде­лать, чтобы актеры длительное время находились в кадре, шли или бежали, перемещаясь на местности, но при этом обойтись сравни­тельно малыми техническими средствами?

Влюбленные — в укромном уголке на природе, в лесу. Девушка заигрывает со своим ухажером. То они целуются, то она вырывает­ся из его объятий и убегает. Тогда парень пускается вдогонку. На­стигает ее. Снова целуются. И опять она ускользает из его рук. По­гоня продолжается, и все повторяется вновь.

Для съемки уложим рельсы на открытом месте, окруженном ку­старником. Кустарник невысок. Он может скрыть фигуру человека только по грудь.

На рельсы ставим тележку с камерой. А дальше дело режиссерс­кое—разработать мизансцену продолжительного кадра с беготней и остановками актеров. Этим мы и займемся (рис. 8).

Первая позиция камеры 1а, статика. Снимем. Девушка срывает­ся с места — камера начинает панорамировать. За ней парень — камера поехала в точку 16.

Так как путь проезда у камеры короче, чем путь пробега актри­сы, то аппарат успеет встать на точку 1 б как раз в тот момент, когда парень догонит девицу.На второй позиции (б) они поцелуются. Потом она снова выР вется из объятий и побежит вдоль рельсов обратно. Чтобы камер, успела за ней, съемку лучше продолжить панорамой слежения вле во и одновременно начать проезд (рис. 9).



Рис. 8

На полпути девушке лучше остановиться и обернуться, дразня ухажера. Тогда она окажется лицом к объективу, и на точке I в мож­но получить крупный план (на плане мизансцены промежуточная точка не показана).



Но такая съемка с движения, когда камера смотрит почти в про­тивоположном направлении, создаст иллюзию для зрителя, что влюбленные бегут по совершенно другому месту, потому что пара будет двигаться на другом фоне.

В точке 1 в вновь остановка. Здесь может произойти короткое объяснение. А дальше снова пробег, но по другую сторону рельсов. Опять сначала панорама и через мгновение начало движения каме-ы в точку 1г, где на парном крупном плане произойдет решающее объяснение (рис. 10).

Чего мы, собственно, добились? Ради чего городился огород?

Кроме того, что была проиллюстрирована возможность совме­щения съемки панорамой с одновременным движением камеры, было показано, как малыми техническими средствам можно снять длинный кадр, который создаст у зрителя впечатление, что пара резвилась, пробегая довольно большое расстояние. Это произош­ло за счет того, что при каждом движении камеры по рельсам мы помещали влюбленных на новый фон местности. А пробег от точ-



ки 1 б до точки 1г вообще был снят с полным сохранением направ­ления движения, что зрителю покажется бегом по прямой. При съем­ке с тележки на рельсах длиной около 15 метров мы создадим нарой происходит действие, или от натурной площадки, где могут быт и горы и поля.

3.  Он неотделим от актера, который действует в этой декора­

ции.

4.  Он зависим от диалогов и текстов, которые прозвучат с эк­

рана, и от моментов их произнесения.

5.  Он прямо связан со звуковым решением и в том числе с

музыкой, которая будет звучать с экрана и сопровождать зритель­

ское восприятие сцены.

6.  Он находится в генетической связке с внутренними и вне­

шними ритмами сцены.

7.  Наконец, он прямо связан сдвижением камеры, которая

творит сам внутрикадровый монтаж.

Если согласиться с этим перечислением, то становится очевид­ным, что внутрикадровый монтаж непосредственно связан с мон­тажом более высокого порядка, чем только монтаж изображения. Конечно, при съемках и использовании межкадрового монтажа тоже присутствует эта связь, но она там менее выражена, не так сильно довлеет над действиями режиссера. Там как-то все проще...



Что же это за монтаж, которому приписан более высокий уро­вень?

Этот монтаж есть сопоставление образов разной природы: изоб­ражения и музыки, изображения и слова, изображения и драматур­гических ритмов. Разрабатывая внутрикадровос решение сцены и воплощая его перед камерой, режиссер обязан мысленно представ­лять себе, ощущать дух сцены и связывать действие перед камерой с другими образами, которые войдут в сопоставление на следую­щем этапе работы.

Режиссерские и операторские позиции

Жизнь наполнена множеством коллизий. А потому и искусство касается огромного числа проблем, конфликтов, положений, про­тиворечий, мотивов и установок человеческого поведения, людс­ких целей. Отсюда у режиссеров и операторов может возникнуть равное число задач воплощения этих жизненных, реальных или гипотетических коллизий на экране.

Но все варианты режиссерских задач можно разбить на две круп­ные группы.

Первая группа. Режиссер показывает событие с объективной точки зрения, когда аппарат наблюдает за происходящим с позиции, выбранной режиссером и не зависящей от героев и их действий. Режиссерская, авторская точка зрения. (Объективная камера.)

Вторая группа. Режиссер присваивает камере точку зрения пер­сонажа на события, как бы глазами действующего лица, через объек­тив видит сцену, разворачивающуюся на экране. Камера — участ­ник события, словно на себе ощущает столкновения с другими объектами и участниками сцены. Такую съемку и такой внутрикад­ровый монтаж принято называть субъективной точкой зрения. (Субъективная камера).

Как ни странно, но эти две позиции придуманы не телевидением и даже не кинематографом, а, как и многое другое в нашем искусст­ве, — литературой. Оттуда и заимствованы режиссерами для экра­на эти приемы. Только в словесном творчестве это называется: рас­сказ от автора и рассказ от первого лица.

Приемы экранного рассказа объективной камерой известны с первых фильмов Л. Люмьера.

Субъективная камера появилась в арсенале режиссерского твор­чества значительно позже. Ж. Митри считает, что только в 1919 году у Д. Гриффита в «Сломанной лилии» «кинематографисты осознали этот эффект». Но лишь после фильмов «Последний человек» Мур-нау (1924) и «Варьете» Дюпона (1926) «субъективное изображение становится общепринятым».



Некоторые возможности объективной камеры

Читая эту книжку, не ждите от нас рецептов. Хотя известен неко­торый набор приемов работы объективной камерой, удачное или провальное ее использование в конкретной работе гарантировать может только ваш талант или Господь Бог.

Как уже было сказано, движение камеры во время съемки, а, сле­довательно, и движение изображения во всей плоскости экрана, как и любое движение внутри кадра, обладает почти магическим воз­действием. Режиссеры кино давно заметили, что движение в кадре приковывает внимание зрителей к экрану. Это был эмпирический результат, итог наблюдений без объяснения причин. Теоретики под­хватили эти сведения и возвели движение в ранг одной из главных специфик кино.

Позже психологи дали толкование такой необыкновенной осо­бенности экрана. Она возникла по причине использования кинема

тографом «странностей» человеческого восприятия и особенн тсй нашей психики.

В наш мозг природа заложила такой нейрон или группу нсйр. .д нов, которые бдительно и неусыпно следят за возникновением лю­бого движения объектов в окружающем мире. Власть этих нейро­нов над другими, которые регулируют наше восприятие, необычай­но велика. Если в момент наблюдения в поле зрения появился дви­жущийся объект, нейроны дают жесткую команду глазным мыш­цам направить отчетливое, ямковое зрение на этот объект, распоз­нать его, определить его действия. Если нас окружает разнонаправ-лено и спокойно движущаяся толпа, скажем, на перроне вокзала, то появление в ней бегущего человека тут же будет нами замечено, выделено. Это прикажут сделать те самые нейроны. Они унаследо­ваны нами из самого далекого животного прошлого человечества, ибо любой движущийся объект может представлять собой смер­тельную угрозу. Только после распознавания, идентификации, по­нимания, что собой представляет этот объект, после убеждения, что прямой угрозы нет, несколько спадает интенсивность команд этих нейронов. Но их деятельность никогда не прекращается совсем. Что бы ни происходило, мы будем поглядывать и контролировать дей­ствия движущихся, пусть даже самых мирных объектов.



Любое движение на экране всегда приковывает внимание зрите­лей. Этим обстоятельством широко пользуются режиссеры. Часто, когда снимаются статичные сцены (например, разговор сидящих за столом людей или какие-то неподвижные предметы), прибегают к использованию движущейся камеры. Собеседники почти неподвиж­ны, а камера объезжает их, в плавном движении наблюдает за ними. И это движение изображения на экране активизирует внимание зри­телей к существу разговора. Есть великий постулат экранного твор­чества: в рамке кадра должно что-то двигаться — или объекты, или | все изображение в целом. Движение крепче приковывает взгляд зрителя к экрану.

Полностью статичные кадры имеют собственное право на ис­пользование, но кадры сдвижением во многих случаях имею осо­бые преимущества.

Первый вид движения — движение ради активизации внима­ния зрителя к статичной сцене.

Без движения на экране у зрителей очень быстро наступает подсознательное падение интенсивности восприятия, возникает ощу­щение скуки и однообразия, занудности произведения.

Об этом всегда нужно помнить не только «игровикам», но и до­кументалистам и тем, кто создает телевизионные передачи.

Допустим, вы снимаете в телестудии получасовую задушевную беседу или интервью. Предусмотрите в декорации возможность съемки с движения (с тележки или со студийного крана). Хотя меж­кадровый монтаж, само чередование планов двух собеседников тоже есть своеобразный вид движения, однако плавный объезд сидящих в креслах или за столом героев привнесет в эту сцену дополнитель­ное ощущение интимности и откровения.

Второй вид движения — движение для создания определенно­го настроения.

Умение создать в своем произведении то или другое настрое­ние — качество подлинного творчества в любом виде искусства: в живописи, архитектуре, музыке... Для экранного показа — это не менее важное обстоятельство. Уже одно то, что автор сумел создать в своем произведении и передать зрителям какое-то настроение, говорит о высоком уровне его творческой потенции.



Но в силу того, что экранное произведение всегда представляет собой ту или иную форму рассказа, настроение в нем не может быть чем-то самостоятельным. Оно всегда связано с контекстом, обус­ловлено предшествующей этому настроению информацией и, как правило, готовится ходом предыдущих событий или обстоятельств.

Движение камеры способно подчеркнуть состояние героя, пер­сонажа или документально действующего в кадре лица. Это может быть и страх, и внутреннее напряжение, и радость, и уныние, и ощущение фатальности, и состояние эйфории... Ключом к возбуж­дению у зрителя таких переживаний является скорость движения изображения на экране, скорость панорам и перемещения камеры с Учетом выбора соответствующего фокусного расстояния объектива и крупности плана.

В «Ностальгии» у А. Тарковского есть очень длинный план, в котором герою нужно пройти с зажженной свечой большое рассто­яние на каких-то древних и заброшенных развалинах — от одной стенки до другой. Только при условии, что свеча не погаснет, он Достигает своей цели. Только при выполнении этого непременного ресования произойдет то, чего он так настойчиво добивается.

Весь этот проход снимается одним планом с параллельным дви­жением аппарата. Предварительные обстоятельства, условия осуществления его желаний нам известны до начала прохода



Рис. 11

Герой зажигает свечу и начинает идти. Поддувает ветерок. Пла­мя колышется и того гляди затухнет. Он прикрывает огонь ладо­нью. Идет медленно, чтобы не сорвать пламя с фитиля. Все вни­мание героя и зрителей приковано к колышашемуся огоньку.

Кадр начинается с крупного плана, зажигается свеча. Далее ар­тист О. Янковский отходит на общий план и начинает движение от стены. И, как привязанная, рядом с ним едет камера. Позади фигу­ры артиста медленно в противоположном направлении движется фон.

Зритель не знает, как долго ему придется еще идти, и это усугуб­ляет напряжение. Истекает пять секунд, десять, пятнадцать... Лег­кий порыв ветра. Он прикрывает свечу спиной, идет дальше. Еще порыв... Свеча гаснет. Он возвращается обратно.



Действие начинается с начала. Снова исходное место, опять зажигается свеча, опять дует ветерок, но нужно двигаться. И герой идет, загораживает пламя от ветра полой плаща, потом опять рукой.

В съемке повторяется все один к одному. Только артист действу­ет с повышенной осторожностью и медлительностью, чтобы со­хранить огонь свечи на всем длинном пути. Напряжение у сочув­ствующих зрителей еще более возрастает.

Проходит десять секунд, двадцать, тридцать, сорок, пятьдесят... Это колоссальное количество времени для экрана при отсутствии смены действий. Нервы у зрителей уже напряжены до предела, а герой все идет и идет. По мере приближения к цели герой все бли­же и ближе подходит к камере, укрупняется.

Постановка кадра в профиль к персонажу не дает возможности зрителю увидеть, куда он идет, сколько еще осталось шагов или метров до цели.



Рис. 12

Такое режиссерское решение еще более усугубляет напряжение (рис. 11). Неизвестность, неопределенность, или, как говорят уче­ные, недостаток информации всегда ведет к повышенному нервно­му возбуждению, и режиссер умело пользуется эти приемом.Вы можете спросить: а где же в этой сцене то движение, которое создает напряжение, что движется в кадре?

Фон! Он медленно вползает (по-другому не скажешь), именно вползает из-за вертикальной рамки кадра. Именно туда и на свечу смотрит зритель. Из-за этой вертикальной границы кадра зритель ждет появления того камня, до которого нужно дойти герою. А это­го камня все нет и нет, и нет... Проходят разрушенные проемы быв­ших окон, но все — не то и не то. Ветер опять срывает пламя, герой возвращается обратно и вновь зажигает свечу. Все повторяется.

Третья попытка оказывается самой длинной и заканчивается крупным планом: свеча в руке (рис. 12). А общая продолжитель­ность кадра достигает 8-ми минут.

Это — пример мастерского использования движения камеры для создания напряженного ожидания, смешанного со страхом. Эту сцену нельзя было снять иными методами, например, с применени­ем межкадрового монтажа без потерь тех художественных досто­инств, которыми ее наделил А. Тарковский. А если вам захотелось узнать, чем закончилась сцена, то посмотрите фильм «Ностальгия».



Еще пример. В одном из документальных фильмов вдова рас­сказывает о своем муже, репрессированном в сталинские времена и реабилитированном после смерти, спустя много лет. Она говорит о замечательном и талантливом человеке, расстрелянном по приго­вору пресловутой «тройки». Камера медленно панорамирует от ее крупного плана на уголок скромно обставленной комнаты и пере­ходит на стену. Движется по редким фотографиям, запечатлевшим далекие счастливые годы ее жизни. Она с мужем в каком-то парке. Улыбающийся отец с малышом на коленях, они втроем, маленькая фотография мужа с какого-то документа в рамочке. После каждой фотографии большой промежуток пустой стены с дешевыми обо­ями в полосочку и редкими цветочками.

У человека были грандиозные планы на будущее, но о нем оста­лись только воспоминания в памяти женщины и четыре фотогра­фии. Личность, талант и счастье семьи растоптала и уничтожила бесчеловечная большевистская машина. Эти люди отдали чудовищ­ному строю свою душу, свой труд и способности, а он обрек их на смерть и страдания. Гонимая политической системой вдова дожи­вает свою жизнь на жалкую пенсию по старости.

Кровь закипает в жилах, когда слушаешь этот рассказ.

Медленная панорама по комнате и голой стене с редко расположенными фотографиями действует на зрителей не менее сильно, чем сам рассказ. Даже промежутки пустой стены «работают» на режиссерский замысел. Эта панорама — свидетельство глубокого взаимопонимания режиссера и оператора, который через визир ка­меры сумел увидеть, почувствовать, а, следовательно, и передать на экране смысл рассказа и настроение, обитающие в скромной комнате. Пустоты между фотографиями — это пустоты в жизни вдовы, отнятые режимом годы обыкновенного человеческого счастья.

Фотографии не имели бы такого воздействия, если бы были сня­ты каждая в отдельности и смонтированы или сняты панорамой с переброской от портрета к портрету (резким и быстрым движени­ем камеры с остановками на фотографиях).



И вновь обращаю внимание читателя! Как много потребовалось объяснений предыстории, обстоятельств, характеристик, чтобы обо­сновать творческое решение сравнительно несложного, но чрезвы­чайно уместного приема внутрикадрового монтажа, чтобы пока­зать, как точно выбранная скорость движения аппарата способна творить настроение в экранном произведении.

А в телевизионной передаче «КВН» для показа оценки конкур­сов используется панорама с остановками на каждом из членов жюри и быстрыми перебросками от одного к другому. Промежутки между судьями в этот момент никому не интересны, все ждут толь­ко результатов оценки конкурса. И такая горизонтальная панорама с рывками становится весьма точным творческим решением.

Теперь иной пример.

Всем известные «Веселые ребята» Г. Александрова.

Фильм начинается с прохода пастуха (Л. Утесова) в сопровожде­нии самодеятельных музыкантов с балалайками и гармошками. Пастух бодро запевает песню: «Легко на сердце от песни веселой. Она скучать не дает никогда...»

Проход в картине занимает 4 минуты. Он снят с параллельного проезда камеры тремя кусками, мастерски закамуфлированными монтажными стыками. Низкая точка съемки (взгляд несколько снизу на артиста) помогает приподнять настроение и возвысить постуха-запевалу. Основное, что помогало передать ощущение веселого настроения (кроме самого поведения актеров, конечно, и музыки), это попеременное мелькание переднего плана. Камера ехала, а между объективом и группой оркестрантов время от времени пробегалито отдельные деревья, то кусты, то какие-то предметы (рис. 13). Запевала то удалялся, то приближался к камере, бил чечетку на мо­сту, играл мелодию на стальных прутах ограды. А на фоне мелька­ли люди, которые глазели на этого самоуверенного пастуха и при­ветствовали его с восторгом. Они проносились по экрану в обрат­ном направлении по отношению к основному движению артистов и как бы усиливали для зрителя ощущение бодрости действия (рис. 14).

Имеем право сказать, что камера великолепно справилась со своей задачей в этой сцене и сумела передать зрителям бодрость духа, которым был заряжен артист.



Можно было бы приводить и приводить примеры, но их еще бу­дет достаточно в дальнейшем рассказе.



Рис. 13

В любом случае, безотносительно к конкретному содержанию необходимо знать, что медленное движение объектов в кадре или всего изображения в рамке способно вызвать у зрителя ощущение

спокойствия, благолепия, размеренности или, в зависимости от кон-66

текста и предварительных обстоятельств действия, — ожидание чего-то, уныния, грусти и даже страха. Выбор скорости движения на экране, конечно, зависит от драматургии, решение принимается режиссером и оператором в соответствии с их пониманием и ощу­щением настроения сцены.



Рис. 14

Быстрое движение на экране, как не трудно догадаться, способ­но вызвать у зрителя и приподнятость настроения, и возбуждение, и дискомфорт, и при определенных условиях страх, ужас и т. д.

Строгих рецептов нет! Думайте и творите по подсказке разума, сердца и интуиции в соответствии с задачами, которые вы решаете в этой сцене.

Движение поперек кадра, на камеру, от камеры и по диагонали кадра

Выбор направления движения объектов в кадре и камеры по отноше­нию к объектам есть важная составляющая режиссерского решения. Давайте договоримся о понятиях: что есть что!

Движение поперек экрана



О движении поперек кадра, перпендикулярно к оси объектива,»

много говорить не стоит. Это самый прямолинейный, с точки 3pei

ния художественного выражения, вид движен

ния, самое простое и в целом ряде случаев!

почти примитивное режиссерское действие,'

если оно преднамеренно не подчеркивает ка-|

кой-то ход событий или прямолинейность

характера героев (рис. 15). По сути дела, мы с,

вами начинаем разговор о динамической kom-J

позиции кадра.

Рис. 15



Первый вариант движения в кадре: камера статична — че­ловек движет­ся слева направо перпендикулярно оси объектива, а, следовательно, по­перек кадра (рис. 16).



Иногда прямолинейной (лобовой) композицией кадра пользуются в экс­центрических комедиях и сатирических фильмах, чтобы подчеркнуть глупость или примитивность мышления героев. Не примите это как рекомендацию с однозначным толкованием, ибо движе­ние поперек кадра—это еще и способ достичь максимальной скорости пере­мещения объекта по экрану.





Второй вариант движения: объект (лес) стоит на месте, как ему полага­ется, а камера движется справа нале­во в противоположном направлении по отношению к движению на экра­не (рис. 17).

Рис. 16

И то и другое будет в общем случае называться движением в кадре.

Движение прямо на камеру и от камеры

Вспомните, как на вокзале вы провожаете взглядом удаляющий­ся последний вагон поезда. Если вы проводили любимую девушку, то возникает щемящее чувство утраты. Но если вам не приходи­лось провожать ненавистную тещу, то поверьте знающим: по мере удаления последнего вагона к провожающему приходит несрав­ненное облегчение и кажется, что пространство расширилось пе­ред вами.



Во время просмотра зритель обя­зательно наполняется подобными эмоциями в связи с конкретным со­держанием, если видит движение объекта, удаляющегося от аппарата. Но это далеко не единственные ва­рианты использования движения на камеру и от нее.

Существуют три возможности осуществления таких движений: пу­тем перемещения объекта при ста­тичном аппарате, наезд камеры на объект или отъезд от объекта и так называемый «ложный» наезд путем использования трансфокатора.



Рис. 17

Когда объект приближается к ка­мере, он всегда выполняет чью-то волю. Это может быть как собствен­ное желание героя, так и выполне­ние приказа. Но такое движение в кадре — всегда результат развития действия, сюжетное событие. На эк­ране фон неподвижен, а перемеща­ется только объект.

Когда аппарат наезжает, придвигается к объекту, то на экране возникает движение, которое вызывает ощущение приближения к предмету интереса. Это прием так и называется — наезд.

На экране происходит сужение поля зрения с одновременным укрупнением объекта без искажения перспективы пространства. Обратное впечатление у зрителей появится, если применить отъезд камеры.

Несколько иначе складывается ощущение у зрителя, если он на­блюдает за действиями героев во время наезда или отъезда с помо­щью трансфокатора. На меня трансфокаторный наезд производит впечатление притягивания героя или объекта к зрителю. А отъезд, наоборот, — отталкивание персонажа или предмета. На экране за счет изменения фокусного расстояния объектива проис­ходит не только укрупнение или обобщение объекта, но и измене­ние перспективы, трансформация пространства, что неизбежно ска­зывается на ощущениях зрителей. Трансфокаторный наезд или отъезд и изменение изображения, полученное за счет наезда или отъезда камеры, вызывает у зрителя разные впечатления. Опытные операторы и режиссеры никогда не пойдут на то, чтобы заменить «живой» наезд камеры на трансфокаторный с целью облегчения съемки или се удешевления. Они знают, что это приводит к разным воздействиям экрана.



Ныне все любительские камеры оборудованы объективами с пе­ременным фокусным расстоянием — лучшая забава самоучек и ди­летантов. Нажал на одну сторону коромысла — все стало крупней, нажал на другую — стало больше предметов в кадре. Зачем менять точку съемки, нажал на клавишу и... — «стало лучше видно»!

Конечно, трансфокатор на камере — результат технического про­гресса, облегчающий съемку: не требуется смена объективов. Но профессионал не может быть ленивым. Он обязан выбирать тот прием, который соответствует требованиям драматургии и содер­жания независимо от вида экранного творчества: игровое кино, до­кументалистика, телепередача или реклама.

Движение героя на камеру может выражать его уверенность в себе, угрозу, проявление интереса к мелкому объекту и т. д.(рис. J8).

На рисунке показаны несколько фаз подхода к аппарату с выхо­дом на крупный план. Иногда, когда движение угрожающего объекта осуществляется быстро, энергично и применяется короткофокус­ный объектив, такое движение может вызвать у зрителя даже ин­стинктивное желание отодвинуться от экрана, как от реальной уг­розы ему самому.

Сплошь и рядом в американских боевиках применяется этот при­ем в том виде, как он показан на рисунке.

Как весьма эффектный прием используется движение на камеру автомобиля или поезда с последующим проездом над камерой. А короткофокусный объектив способен при такой съемке придать движению на экране повышенную динамику.

Отход, удаление героя или объекта от аппарата, как уже говори­лось, способны придать кадру разную эмоциональную окраску, но чаще всего этот прием используется для создания грустного настро­ения при разлуке, прощании. Начиная с картин Ч. Чаплина, он мно­гократно применялся и применяется в финальном кадре повествования. Но необходимо помнить, что удаление объекта означает, что «мы» остаемся, а он направляется к другому существо­ванию, к другой жизни в других обсто­ятельствах.

Совсем иначе осмысливается удале­ние камеры от объекта. В этом случае на месте остается сам объект или ге­рой. Он будет продолжать свою жизнь, как и раньше, а «мы» покидаем его, расстаемся с ним и направляемся к дру­гому обитанию.



В своем первом, еще любительском фильме «Рассказ об институте» автор использовал отъезд камеры для фи­нального плана, чтобы выразить грусть выпускника, который провел пять сча­стливых лет в здании Мусина-Пушки­на на Разгуляе. Камера удаляется от фасада с колоннами, где на ступеньках подъезда стоят первокурсники.

Видимо, этот прием не устаревает, если его применяют в экранных про­изведениях уже сто лет.

После всех объяснений не трудно

догадаться, что приближение камеры к

объекту должно в общем случае озна­

чать, что это «мы», зрители, придвига­

емся к объекту, причем точка зрения

автора совпадает со взглядом зрителей.

Нет нужды приводить конкретные при­

меры. Они встречаются почти в каж-                                             

дом произведении.

Идет на телевидении беседа между журналистом и звездой экра­на. И если режиссер хочет подчеркнуть задушевность и искренность



Рис. 19

разговора, его откровенность, то непременно использует медлен­ный наезд камеры. Он создаст на экране ощущение сужения про­странства, впечатление, что слова, произнесенные рассказчиком, пред­назначены только собеседнику, а зрители оказались невольными на­блюдателями и слушателями, как бы присутствуют при разговоре, но не участвуют в нем активно из-за

скромности. Укрупнение в результате наезда камеры делает негром-кое произнесение реплик естественным для интимной беседы, об- нажает мимику лиц и искренность или лукавство глаз говорящих. Это «мы» подошли к ним, проявляя свое уважение.



Рис. 20

Наезд всегда представляет собой акцент, резкий или мягкий, но акцент. Представьте себе, что мы снимаем большую толпу с гигантского опера­торского крана. Сначала у нас в кад­ре тысяча людей. Но кран опускает камеру и приближает ее всего лишь к одному лицу, которое нас интере­сует, к лицу героя. И наезд по пути от дальнего плана до крупного очень многое расскажет зрителям и окажет­ся ярким акцентом в повествовании.

Рис. 21

рования какой-то важной де­тали события. И это будет автрансфокаторный наезд в какой-то степени является актом не­которого «насилия», притягивания к себе объекта. Он не имеет ана­логов в естественном челове­ческом восприятии. А пото­му, может быть, не числится среди любимых операторских приемов. Но вместе с тем рез­кий, очень быстрый трансфо­каторный наезд бывает про­сто незаменим для акцентиторское действие, выставление на показ зрителям этой детали, своего родадемонстрация.



После террористического акта в городе на площади собралась толпа негодующих. Люди кричат, размахивают руками, не замечая, что преступник стоит рядом с ними. Сделайте резкий трансфока­торный наезд на его лицо до крупного плана от дальнего плана тол­пы, и вы выделите его из толпы этим приемом, продемонстрируете наглость убийцы, его безнаказанность и самодовольство.

Движение по диагонали из глубины

или в глубь кадра

Еще в 1935 году Л. Кулешов в учебнике «Практика кинорежиссу­ры» подробно рассматривал и объяснял преимущества диагональ­ного движения. Такой вид движения обладает своего рода изяще­ством композиции, мягкостью пластики перемещения объекта, объемностью действий в пространстве, как бы преодолевая плос­костное изображение на экране (рис 19).



В схематическом виде, в виде стрелки в кадре, это не произво­дит должного впечатления, но стоит взять объект в движении, который будет не только переме­щаться по экрану, но и увеличи­ваться в размерах, как ощущение объема и достоинств такой ком- 1а позиции становятся очевидны­ми. Так выглядит диагональное движение объекта при съемке статичной камерой (рис. 20).

Но как добиться диагонально­

го движения с помощью движе­

ния камеры?

Давайте поразмышляем... По­

ставим камеру в большой комна­

те и снимем ее с диагональным                                                 

перемещением аппарата по отно­

шению к линиям окон, пола и потолка (рис. 21). Мы все сделали,

как полагается. Вы согласны (рис 22)1.

В начале кадра мы получили одну информацию: часть окна в



комнате. В конце плана нам открылась другая информация: комна та большая, имеет много окон и даже в двух стенах... Задача при­внесения дополнительной информации с помощью движения ка­меры выполнена, но... Но вы забы­ли, что в этой книге вас могут ждать подвохи.

Рис. 23

Вдумайтесь: такое движение камеры было недостаточно осмыс­ленным. Это — почти панорама обзора, чтобы дать нам только пра­во сказать, что комната пуста. Ко­нечно, это тоже может быть режис­серской задачей, но уж очень скромной. Скорее так — поката­лись с аппаратом на рельсах и не более.





А потому движение камеры, которое принесет на экран допол­нительную информацию, дол­жно всегда быть подчинено се­рьезным режиссерским зада­чам, выражать какой-то смысл или возбуждать у зрителя до­полнительные переживания, связанные с драматургическим изложением событий.

Для исправление своего лег­комыслия вносим дополнитель­ные изменения в предложенную мизансцену. Поместим туда че­ловека, который смотрит в окно на общем плане и быстро пере­ходит вправо к другому окну. Заодно поменяем направление движения камеры: не слева на-

Рис. 24

право, а справа налево. Персо­наж будет перемещаться в кад­ре. И камера, сопровождая его перемещение, начнет двигаться. А в конце плана и действующее лицо, и зрители увидят в окне что-то неожиданное (рис. 23).

Что же произошло? Человек стоял и смотрел в окно. На улице послышался звук про­езжающей машины. Затем визг тормозов, удар и шум взревевшего двигателя. Чтобы разглядеть случившееся, герой быстро переместился в другой конец комнаты и увидел вместе со зрителями распластанно­го на асфальте мужчину (рис. 24).



Рис. 25

Вот вам допод­линный внутрикад-ровый монтаж. Хотя мы имеем дело все­го лишь с простей­шей мизансценой в кадре. А только по­думайте, что пере­живет и персонаж, и зрители, если машина сбила как раз того хорошего человека, которого с нетерпением ждал с добрыми вестями наш герой!



В общем случае диагонального движения старайтесь всегда ста­вить кадр так, чтобы линии перспективы снимаемых объектов со­здавали диагонали, по которым происходит движение в кадре. Чаще всего так изящней будет выглядеть его композиция.

Даже при про­стейшей съемке ули­цы с движения (с ав­томобиля, например) при создании доку­ментальных филь­мов, когда нужно по­казать лицо незнако­мого города, поста­райтесь выполнить эту рекомендацию (рис. 25). На плане показан ряд домов, направление угла съемки и направление движения автомобиля. На экране вы получите бегущую из глубины и расширяющуюся по диа­гонали улицу (рис. 26).



Прочитав несколько страниц о действиях с объективной каме­рой, считайте, что вы получили лишь одну тысячную дозу знаний о ее возможностях. На учебник надейся, но в реальной практике -сам не плошай.

Некоторые возможности субъективной камеры

Перед читателем снова «сложная» задача: вспомнить, что позво­ляет режиссеру перейти на точку зрения героя, какой для этого су­ществует прием? А пока — общие объяснения

Наиболее ранний и совершенно очевидный пример использова-|

ния субъективной точки зрения дал кинематографу знаменитый

Аоель 1 анс. В фильме «Колесо» режиссер несколько раз применяв

ет субъективную позицию камеры.

Сюжетная предыстория той сцены, в которой используется этот

прием, проста: с машинистом по имени Сизиф случилось несчас-

тьс. Ему ударила в глаза струя пара, и он ослеп. Спустя некоторое

время уже слепой машинист берет руками трубку, но не видит ее.

Он мнет ее пальцами, потом подносит к лицу, пытаясь все-таки раз- 

глядеть. А после этого следует крупный план трубки в руках с силь-

но размытыми очертаниями. Далее Сизиф берет разные вещи, и 

каждый следующий предмет с точки зрения героя зритель видит 

снятым вне четкой резкости.

Но то был немой кинематограф, 1922 год и межкадровый монтаж.

Субъективная камера в движении тоже стоит на точке зрения ге-роя, но только движется так, как перемещается действующее лицо.

Для простоты объяснения придумаем короткую страшную сказ-

ку.

Злые старшие братья поручили младшему принести из глубокой заколдованной пещеры «живую воду», чтобы вылечить болыюго отца. Но они не предупредили Иванушку, что ждет его под землей.I Однако дали строгий наказ — без живой воды не возвращаться.

Иванушка собрался в дорогу, одел кафтан, взял краюху хлеба,

свирель, ушат для воды, свечу огниво и отправился в путь.

Подошел к горе, отворотил камень у входа в пещеру и шагнул

темноту.                                                                                                     "

Прошел семь шагов. Совсем стало темно. Зажег свечу, оглядел ся. Видит: кругом каменные стены и только в одном углу естьуз кий лаз. Почесал затылок и — головой вперед на карачках. Ползег



на четвереньках, а впереди ничего не видит: полная темнота. Тишина гудит в ушах. По сторонам только стены каменного хода. Но вдруг стены отступили, и он оказался в море темноты. И тут же из полного мрака выскочила на него Кикимора и с диким смехом преградила путь.

—   Как вовремя ты появился! Сейчас я тебя на бартер пущу —у

бабы Яги на дрова обменяю, костер разожгу и согреюсь.

—   Да возьми лучше мой кафтан. Дрова сгорят и опять холод

наступит. А кафтан всегда греть будет, — предложил ей Иванушка.

Взяла кафтан Кикимора и пропустила младшего дальше.



Идет Иван со свечой, а впереди ничего не видит. То о камень споткнется, то лбом о низкий пото­лок ударится так, что искры из глаз дождем сыплются. А дальше опять полная темнота, и куда идет понять не может. Страшно, аж жуть...

Дальше вы можете придумать ко­нец по собственному усмотрению. У Иванушки может гаснуть свеча, на него могут выскакивать разные зве­ри и чудища, а нам достаточно этого вымышленного начала сказки.

Теперь необходимо вспомнить, как присваивается камере точка зре­ния героя.

Как обычно — сначала мизансце­

на. Мы начнем ее разработку с мо­

мента, когда Иванушка вошел в пе­

щеру и зажег свечу (рис 27). Точка

съемки — 1. Мы ее выбрали из-за

необходимости перейти дальше на

точку зрения героя. Для этого не

только нужно снять крупный или

первый средний план, как у нас, но

еще и актер должен показать своим

действием, что он осматривает пе­

щеру, вглядывается в нее. Лишь пос­

ле этого мы получаем право увидеть

подземелье глазами героя—точка 2.                                            Рис. 27

Со второй точки снимаем панора-

му осмотра с движением камеры слева на­право. Изображение в кадре будет двигаться в обратном направлении. В конце плана обя­зательно статика: он увидел лаз {рис. 28). Кад­ры на раскадровке 2а— 26. Таким образом, мы осуществили внутрикадровый монтаж с помощью субъективной камеры, расположен­ной на статичной точке — один из вариан­тов использования движения камеры.



Далее мы ставим камеру на точку 3. Голо­ва Ивана появляется из-за угла, и он на чет­вереньках начинает ползти на камеру, смот­ря прямо в объектив. И снова мы получаем право перехода на точку зрения героя. Точка 4. Но теперь у оператора сложнейшая зада­ча: проползти вместе с камерой по тому же лазу, как это только что делал артист. Мож­но, конечно, умудриться и провезти аппарат по какому-нибудь дощатому настилу, но во время движения нужно покачивать камеру, трясти ее, чтобы создать эффект передвига­ющегося на локтях по камням человека. А еще поставить на камеру свет.

Допустим, все так, как было задумано, уда­лось. Что мы видим на экране?

Смотрим в раскадровку: сначала впереди каменная труба с полной темнотой в конце. Она движется на нас, как это только что де­лал герой 4а. Покачиваясь, медленно, как бы стукаясь головой о потолок, перемещается камера, а на экране, качаясь и подергиваясь, на нас надвигается черный выход из лаза. И чем он ближе, тем больше места на экране займет чернота. И как только камера выйдет своим полем зрения за устье лаза, тьма займет весь экран (свет от камеры не должен экспонироваться на противоположной стене пе­щерного зала). Если учесть, что нам помогает звук, нагнетая страх на зрителей, то зал будет скован ожиданием чего-то неприятного. И предположения зрителей оправдаются: снизу в кадр вскочит Кикимора, вся белая в ярком свете прибора, и закричит, размахивая кос­тлявыми руками в лохмотьях.

Зал вздрогнет. Мгновенное появление белой фигуры на черном фоне с импульсивными движениями и криком произведет нужное впечатление на зрителей. Режиссерская задача будет выполненной. Дальше можно раскручивать события в соответствии с вашей фан­тазией и дать возможность Иванушке напороться в темноте еще на бабу Ягу, Змея-Горыноча и т. д., используя еще несколько раз прием субъективной камеры подобным образом.

Многократно таким приемом пользовались документалисты на съемках работы спелеологов и водолазов.

Этот же самый прием применил Спилберг в фильме «Индиана Джонс». Его герои садятся в вагонетку, чтобы удрать от преследо­вателей в подземелье. Вагонетка мчится по рельсам под уклон с невероятной скоростью. Рельсовый путь виляет в штреке то впра­во, то влево.



Режиссер в монтаже чередует планы испуганных героев и кад­ры, снятые с их точки зрения из вагонетки субъективной камерой. И каждый раз, когда поворот или подъем скрывает видимость, зри­телей охватывает ужас вместе с героями: а вдруг сейчас разобьются или окажутся в плену. Если вы ездили по горным дорогам на авто­мобиле, то это — как раз эффект закрытого поворота.

Чего добивается режиссер, используя субъективную камеру?

Он получает возможность заставить зрителей пережить те же эмоции, которые в данный момент развития действия испытывает герой, временно отождествить наблюдателя с персонажем.

Совершенно блистательное использование субъективной каме­ры явили нам М. Калатозов и С. Урусевский в фильме «Неотправ­ленное письмо».

Горит тайга. Геологи мечутся, пытаясь найти выход из зоны по­жара. Рабочий партии, самый сильный человек из экспедиции, ко­торого играет Е. Урбанский, ищет коридор без огня. Не разбирая дороги, он бежит в одну сторону, но натыкается на стену огня. Бе­жит в другую напролом через чащобу кустов и деревьев, и тот же результат. В поисках выхода он теряет в тайге единственную жен­щину их крохотной группы, свою возлюбленную. С еще большей скоростью он начинает метаться по тайге.

В этой сцене, чтобы передать эмоциональное переживание ге­роя, оператор Е. Урусевский брал в руки легкую камеру с короткофокусным объективом и сам бегал с ней напролом через кусты и ветки деревьев. Эффектна экране был поразительный. Беспрерыв­но мелькающие ветки сами по себе, помимо сюжетных событий, порождали крайнее беспокойство. Ветки хлестали по объективу аппарата так, что казалось — они вылетают в зал и достают до зри­телей. Эта сцена, которая заканчивается гибелью героя, производи­ла неизгладимое впечатление на всех, кто видел эту картину.

Однако субъективная точка зрения, как и съемка субъективной камерой, не могут быть беспрерывно использованы в произведе­нии. Это к сведению тех, кто страдает чрезмерной склонностью к экспериментаторству. За вас такой эксперимент уже провел режис­сер Р. Монтгомери в фильме «Дама в озере» аж в 1946 году.



Он отождествил камеру с главным действующим лицом карти­ны — детективом. Лицо этого сыщика зрители видели только тог­да, когда он подходил к зеркалу. А все остальное время персонажи, общаясь с ним, обращались в зал, разговаривали с залом, смотрели в зал. Время от времени на переднем плане появлялись руки с сига­ретой, и по экрану расползался дым.

Представьте себе, что полтора часа, а еще лучше пятьдесят се­рий, все действующие лица разговаривают с вами!

Хотя телевидение показало, что ведущему или диктору можно говорить прямо в объектив неограниченное количество времени при прямом общении со зрителем, в авторском экранном рассказе о ка­ком-то событии его герои никак не могут постоянно выходить из сюжета и говорить со зрителями. Представьте себе: два героя об­щаются между собой. Первый одну реплику бросает в лицо партне­ра, а следующую, адресованную ему же, — с поворотом головы в зал. Такое режиссерское решение как в документалистике, так и в игровом произведении покажется аудитории сущей нелепицей.

Мизансценирование

Экранная мизансцена и ее выразительные возможности

Многие режиссеры и педагоги придают мизансцене важное значение в экранном творчестве. М. Ромм, например, считал ее о дню из главных выразителей режиссерской мысли. Он утверждал, чте «хорошо построенная мизансцена выражает мысль эпизода, егс действие в такой же мере, как слово».

С. Эйзенштейн посвящал мизансцене целые циклы лекций, о чем|видетельствуют стенографические записи и очень интересная и полезная книга В. Нижнего «На уроках режиссуры С. Эйзенштейна».

Оба они опирались на своих великих театральных предшествен­ников К. Станиславского и В. Мейерхольда. А потому для серьез­ного изучения мизансцены следует браться за чтение их трудов. Это самостоятельный раздел режиссуры. Мы же с вами осваиваем внут-рикадровый монтаж.

Одна из главных задач мизансценирования — акцентирование внимания зрителей на конкретном куске действия, ответственной реплике и мимике актеров, важном жесте или на какой-либо ин­формации в ходе развития содержания — монтаж образов без деле­ния сцены на кадры. Для этого или актер придвигается к объективу, или камера подъезжает к нему либо к значимому предмету. Движе­ние при этом чередуется с остановками для удержания внимания на объекте.



Простой пример из фильма А. Алова и В. Наумова «Мир входящему».

Один из главных героев по имени Иван Ямщиков получил тяже­лую контузию, оглох и частично потерял рассудок. Он сидит на гру­де камней, спиной к простенку разбитого модного магазина с мане­кенами, и неосознанно жует хлеб. А кругом еще продолжается вой­на. Далее следует кадр, в котором мы видим угол разбитой витрины с куском стекла, а за ним ноги упавшего манекена (рис. 29). Разда-



Рис. 29

ются выстрелы, в стекле образуются круглые пулевые пробоины. От очередного выстрела стекло осыпается, и следует панорама впра­во. В полуметре за простенком сидит Ямщиков с бессмысленным взглядом и жует кусок хлеба... Судьба!В таком полусознательном состоянии он мог бы сидеть и с про­тивоположной стороны простенка, но Господь Бог пощадил ге­роя войны.

Актерская мизансцена позволила выразить расстройство со­знания у контуженного, а мизансцена камеры (панорама) — авторскую мысль.

Глубинная мизансцена

1,3

за

Рис. 30

нять по плану съемки (Было бы несправедливо умолчать об отечественном новаторстве. Этот вид мизансцены разрабатывал в российском кинематографе М. Ромм. По его собственному мнению, наибольшего успеха он дос­тиг в фильме «Русский вопрос». Суть его идеи и приема можно по-

рис. 30). В декорации и даже се преде­лами укладываются рельсы для движения камеры. Актеры получа­ют возможность перемещаться от крупного плана на фоне дскора-| ции далеко в ее глубину до общего плана, меняться местами, не стесняя свои движения узкими рамками кадра, и прожить в роли! перед аппаратом достаточно длинные сцены.

Такая сцена может начаться с момента, когда камера стоит на| точке 1, персонаж, обозначенный на плане светлой фигурой, расположен на крупном плане, а отрицательный герой (темная фигу-| ра) — в глубине кадра у окна. Дальше развитие мизансцены и движение камеры можно расшифровать по стрелкам и фигурам на плане.



Этот прием позволяет режиссеру путем мизансценирования (вы­ход на крупный и уход на общий планы) убедительно расставлять необходимые по мысли и драматургии акценты, легко удерживать внимание зрителей, сопоставлять разные по содержанию пласти­ческие образы.

Сочетание нескольких приемов

Весьма сложный пример внутрикадрового монтажа и мизансце­нирования из фильма «Мир входящему».

Сцена, длящаяся 4,5 минуты, снята одним куском с применени­ем простейших технических средств: тележка с рельсами и транс­фокатор на камере.

Война. Последние месяцы. На территории Германии — войска союзников и русских. Молоденький лейтенант в отчаянии выбега­ет на немецкий автобан. Он пытается найти машину, чтобы до­везти до госпиталя беременную немку. Ей вот-вот рожать. Силь­нейший туман. Наши машины промчались и не остановились на его призывы. Один. Растерянность. Бежит куда-то вдоль бана и теряется в тумане.



Рис. 31

Далее начинается тот кадр, о котором идет речь.

В белой вате тумана на дальнем плане появляется фигура лей­тенанта. Он бежит на камеру. Подбегает к стоящему американс­кому грузовику, заглядывает в пустую кабину и бежит дальше, снова почти растворяясь в дымке.Возвращается обратно к стоящему грузовику и видит торча­щие из-под него ноги. Трясет за ботинок солдата (первая часть, мизансцены), рис. 31.



Рис.32

Из-под грузовика вылезает американец, громила-водитель (не полторы головы выше лейтенанта), и, не обращая внимания на на­шего, лезет под капот. Ему и в голову не пришло, что рядом —\ русский офицер. Свои приставалы давно надоели, и ехать надо.



Рис. 33

Тогда лейтенант настойчиво трясет его за ляжку. Тот в гне­ве спрыгивает с бампера, захлопывает капот и поражается уви­денным: перед ним русский! Радость встречи, объятия, разговор на двух языках без понимания. Наш офицерик пытается объяснить,что ему срочно нужно доставить в госпиталь беременную фрау. Кроме слова «фрау», американец ничего не понимает и сразу начи­нает, догадываясь, улыбаться, подходит к кабине, ныряет рукой в кузов и достает две бутылки пива, одну — себе, другую —русско­му. Выпивают. Ехать в названный русским пункт он не собирает­ся, садится в кабину и захлопывает дверь, намереваясь трогаться.



(Рис. 32).

Лейтенант снова открывает дверь, тот захлопывает. После непродолжительной борьбы за дверь лейтенант забегает за пе­редний бампер машины и преграждает ей путь. Происходит пере­бранка. Лейтенант не отступает. Тогда американец вылезает из кабины со второй бутылкой, отводит русского к обочине и предла­гает еще выпить. Пока лейтенант пытается открыть ударом о сапог бутылку, верзила устремляется к кабине, чтобы уехать. Рус­ский офицер останавливает его у подножки и не дает сесть в ма­шину. Американец негодует и всей своей гигантской фигурой от­тесняет нашего до обочины. Происходит бурный обмен реплика­ми. Каждый называет свой, нужный ему пункт назначения. Води­тель отказывается ехать по просьбе русского.

Обиженный лейтенант в сердцах бросает ему послед-нюю реплику в лицо. — Тоже мне, со­юзники!...— И уходит обратно в туман, откуда пришел, с на­деждой найти другую машину (третья часть мизансцены, рис. 33).



Что удалось                                                                                 Рис. 34

выразить режис­серам на экране?

Кадр начинается с дальнего плана. На большом пространстве в

тумане герой оказался один, и помощи ждать неоткуда. (Рис 34)

pРис 35

pРис 36

Рис. 38

Он приближает­ся к камере и наты­кается на машину. Обходит ее, загля­дывает в кабину. Пуста.

(Рис. 35)

Оба кадра сняты с точки 1.

---

---